Ahmad Jamal: «Alla mia età, continuo a maturare»Tempo di lettura: 17'

0

Negli ultimi anni il pianista Ahmad Jamal ha ricevuto i riconoscimenti che merita. Lo abbiamo intervistato in occasione dell’uscita dell’album “Blue moon”

DI STUART NICHOLSON

© JACQUES BENEICH
© JACQUES BENEICH

Negli ultimi anni il pianista Ahmad Jamal ha ottenuto, in ritardo, l’ovazione che meritava. Tra i premi prestigiosi che gli sono stati assegnati, ci sono una Jazz Masters Fellowship da parte del National Endowment for the Arts (NEA), il più alto onore concesso in America a un musicista, l’investitura a Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres in Francia e un Living Jazz Legend Award dal Kennedy Center for the Performing Arts.

Ma non sempre, nella sua carriera, gli sono stati assegnati riconoscimenti di questo tipo, nonostante si tratti di un pianista tra i più grandi, la cui influenza ha toccato musicisti della statura di Miles Davis, Keith Jarrett, Betty Carter, Herbie Hancock, Chick Corea, McCoy Tyner, Jack DeJohnette, Red Garland, Harold Mabern e Monty Alexander.

UNA VITA ACCANTO AI GRANDI

Provate a sfogliare un qualunque testo di storia del jazz: vi accorgerete che tutti tendono a sorvolare sull’opera di Jamal. Con il risultato che molti appassionati di jazz hanno solo una nebulosa consapevolezza di chi egli sia e sono ancora meno quelli che hanno una qualche idea del suo impatto sul jazz. Anche così, molti avranno sentito il suono del suo pianoforte, senza rendersene conto.

Nel 1970 ha suonato il tema principale, a firma di Johnny Mandel, per la colonna sonora del film M.A.S.H. di Robert Altman. I fan di Clint Eastwood avranno ascoltato due brani di Jamal in I ponti di Madison County (1995). E, in tempi più recenti, il sito Who Sampled ha elencato ben 86 brani di Jamal che sono stati campionati da artisti come Gang Starr, Quasimoto, DeLa Soul e Jay-Z. Quest’ultimo ha campionato Jamal su Feelin’ It, dal suo disco del 1996 “Reasonable Doubt”.

«NON SEGUE LE MODE»

Jamal guarda con notevole equanimità all’impari risposta critica che il suo stile ha ottenuto negli anni Cinquanta e Sessanta. Il pianista ha coscienziosamente sviluppato e raffinato la sua arte, fin dai primi lavori professionali come bambino-prodigio, nella natia Pittsburgh, all’età di undici anni.

Non è mai stato uno che rendesse la vita facile ai critici: non ha mai desiderato monopolizzare un’implacabile swing in quattro quarti, la conditio sine qua non dei pianisti negli anni Cinquanta. Preferiva remare controcorrente con bruschi cambi di metri (quello dal quattro quarti al tre quarti era uno dei preferiti) e di ritmi (spesso ispirati alla musica latinoamericana). In anni in cui la prolissità di Art Tatum, Bud Powell e Oscar Peterson dettava legge, Jamal scelse di esprimersi con mezzi minimalisti.

Dalla prospettiva odierna, era chiaramente in anticipo rispetto ai suoi tempi. Si può sospettare che ne fosse ben consapevole, quando dichiarò a Nat Hentoff che nessun critico era severo con lui quanto lo era lui stesso. Ha sempre trovato una grande calma interiore attraverso la religione e la vita familiare, che l’hanno aiutato a superare gli ostacoli che la vita gli ha frapposto. Julian “Cannonball” Adderley osservò una volta di lui: «Sembra sempre in pace, ma non fa mai qualcosa che non vuole, e non segue le mode».

"Ahmad

«VADO PER LA MIA STRADA»

Durante la conversazione Jamal trasmette un senso di serenità, spesso ravvivata da un’arguzia maliziosa, che maschera la forza di carattere necessaria a seguire la propria musa. All’età di 82 anni, il pianista, che ad appena quattordici anni venne identificato come “uno dei grandi del futuro” da Art Tatum, asserisce: «Sto ancora maturando. Ogni giorno scopro nuovi colori e nuove dinamiche nella musica, e nuovi modi di esplorare la struttura accordale. Vado per la mia strada, non opero nessuna forzatura su me stesso».

A febbraio è uscito il suo ultimo disco, “Blue Moon” (Jazzbook Records). L’energia, la potenza e il senso drammatico che riesce a infondervi lo fanno suonare come qualcuno con un quarto dei suoi anni. In una discografia di oltre cinquanta lavori a suo nome, Jamal non ha dubbi: «Penso che sarà del calibro di “But Not For Me”, il disco che feci anni fa per la Chess e che vendette milioni di copie. Dal punto di vista della qualità è comparabile a quello.

Allora avevo dei musicisti fantastici, Vernel Fournier e Israel Crosby, e ora ho Reginald Veal al contrabbasso, Herlin Riley alla batteria e uno dei più grandi percussionisti del mondo, Manolo Badrena, che è stato per trent’anni con Joe Zawinul».

BLUE MOON

L’analogia che lo stesso Ahmad Jamal fa con il disco “But Not For Me” (Argo/Chess Records) è appropriata. Possiamo, infatti, dire che tutti i tratti distintivi che nel 1958 portarono quel long playing alla terza posizione fra gli “Hot 100” della rivista Billboard, dove rimase per la stupefacente durata di centootto settimane, sono presenti anche nel recente “Blue Moon” inciso per la Jazzbook Records.

Vale a dire che ritroviamo ancora il virtuosismo mascherato, che gli consente di comprimere potenti emozioni in forme aggraziate e allo stesso tempo sintetiche. E poi la sua padronanza nel “suonare il silenzio”, ottenendone il massimo effetto; la natura architettonica dei suoi arrangiamenti, con profili melodici snelli e concisi. Le inaspettate variazioni nella dinamica, da audaci crescendo fino a diminuendo ai limiti dell’udibile; l’uso brillante dello spiazzamento ritmico e dei pedali armonici. Infine, un impiego magistrale della tensione e del rilascio, una tecnica della quale Ahmad Jamal ha sempre avuto una comprensione superiore a chiunque altro nell’ambito del jazz.

LA CHICCA DELL’ALBUM

La sorpresa dell’album “Blue Moon” è senz’altro l’interpretazione della composizione Blue Moon. Non solo il brano è il più eseguito del canzoniere di Richard Rodgers e Lorenz Hart, che la composero nel 1934 (l’ha registrato chiunque, da Billy Holiday a Nat “King” Cole, da Dizzy Gillespie a Louis Armstrong, da Elvis Presley ai Platters, da Dean Martin a Bob Dylan), ma anche la sua progressione armonica è in assoluto la più usata al mondo: la sequenza primo-sestosecondo- quinto grado (quella che in Italia è nota come “giro di Do”, ndr).

Ma il genio di Jamal sta in quel che riesce a farne. Come al solito, adotta un approccio altamente originale, personalizzando la canzone con un arrangiamento che gli permette di appropriarsene e di farle riflettere la sua inconfondibile individualità. «Ci sono state un sacco di interpretazioni di Blue Moon, ma il mio approccio a questa composizione è forse il più nuovo», spiega lui stesso.

«Innanzi tutto, mi piace convivere per un po’ con il brano prima di registrarlo. Credo fosse anche l’approccio di Nat “King” Cole, e questa concezione si è sviluppata anche con me, in un certo periodo. Mi pare di aver conosciuto Blue Moon per anni e di aver sviluppato l’arrangiamento a casa. L’approccio è quello che ho sempre avuto: c’è un’idea che diventa il punto catalizzatore dell’intero arrangiamento.

Stavolta l’idea era una linea di basso e da lì è cominciato tutto. È da quando avevo dieci anni che scrivo, e quando sento qualcosa che mi sembra valido, lo affido alla carta. Questo arrangiamento l’ho messo per iscritto e mi pare che funzioni bene».

Da sinistra: Ahmad Jamal, Vernel Fournier e Israel Crosby

AHMAD JAMAL, BUT NOT FOR ME

  • ARGO, 1958

Ahmad Jamal (pf), Israel Crosby (cb), Vernel Fournier (batt)

But Not For Me / Surrey With The Fringe On Top / Monnlight In Vermont / Music Music Music / No Greather Love / Poinciana / Woody’n You / What’s New

GLI ALTRI BRANI

I nove brani che compongono “Blue Moon” mescolano, come in molti altri dischi di Jamal, brani originali e standard, personalizzati dal suo inimitabile espressionismo. «Il disco ha preso forma grazie a un mio partner, Seydou Barry, che è stato il primo a portarmi a Marsiglia e che ha organizzato la sessione.

Il primo brano è Autumn Rain, che ho scritto qualche tempo fa, e c’è anche un’altra mia composizione, I Remember Italy, che per me è molto interessante perché è a sezioni. C’è poi una bella lettura di Laura, uno dei miei pezzi preferiti, e una traccia interessante dal musical Golden Boy – non molti se lo ricordano, c’erano Sammy Davis Jr. e Paula Wayne – intitolata This Is The Life».

Chiude il disco Woody’n You di Dizzy Gillespie, che aveva fatto la sua prima apparizione nella discografia di Jamal nello storico “But Not For Me”, il disco del 1958 che, insieme ai titoli incisi prima per la Okeh/Epic (1951-1955) e poi per l’etichetta chicagoana Argo (iniziando da “Chamber Music Of The New Jazz”, del 1955, fino ad “Ahmad Jamal At The Blackhawk”, del 1962), portò all’attenzione del mondo jazzistico la statura del pianista.

I brani incisi per la Okeh mostrano che, già all’età di ventuno anni, quando registrò il suo primo lavoro per l’etichetta, il pianista aveva sviluppato uno stile riconoscibile; quelli con Ray Crawford alla chitarra sono di particolare interesse. «Ah, Ray Crawford», rammenta Jamal. «Beh, c’era tutta un’altra dinamica lì. È stato il primo a ottenere un effetto percussivo sui tasti della chitarra, tanto che molta gente pensava che io avessi un percussionista o un suonatore di bongo. Invece era Ray, poi è stato emulato e copiato parecchio».

Miles Davis<br/> © ROBERTO POLILLO
Miles Davis © ROBERTO POLILLO

«MILES MI HA COPIATO»

Uno dei brani registrati con Ray Crawford era una notevole versione di Billy Boy, che fece sensazione tra i musicisti. Molti pianisti lasciarono intatto l’arrangiamento di Jamal nell’incidere la canzone, tra questi Oscar Peterson in “The Trio” (Verve, 1961) e Red Garland in “Milestones” (Columbia, 1958) di Miles Davis.

«Beh, quell’arrangiamento è stato plagiato in lungo e in largo», dice Jamal con una risata di buon umore. «Molti pianisti ripresero la composizione, che era di pubblico dominio, e io non avevo messo il copyright sull’arrangiamento, anche se avrei dovuto! Un sacco di gente l’ha registrato, fra cui Red Garland che suonò anche Ahmad’s Blues (in “Workin’”, Prestige 1959, sempre a nome di Miles Davis, ndr)».

In effetti, Billy Boy e Ahmad’s Blues, entrambi registrati da Jamal il 5 maggio 1952, sono solo due dei molti brani che Davis riprese dal repertorio del pianista, spesso copiandone anche gli arrangiamenti, in parte o per intero. Altri sono Old Devil Moon, Will You Still Be Mine, The Surrey With The Fringe On Top, A Girl In Calico, On Green Dolphin Street, New Rhumba, All Of You, Autumn Leaves e Love For Sale. «Non vedo l’ora che esca il prossimo disco di Ahmad Jamal», dichiarava all’epoca Miles. Si può ascoltare New Rhumba in “Miles Ahead” (Columbia, 1957), la prima collaborazione di Davis con Gil Evans.

«Sapevo che l’avrebbe registrato, perché gli avevo dato il permesso, ma non sapevo che stesse osservando attentamente tutto quel che facevo, che sarebbe un po’ presuntuoso da dire, come minimo», ricorda Jamal. «Quel che Gil doveva fare era prendere tutto quel che facevo io con il trio e adattarlo a un’orchestra. Non gli serviva altro, se non l’abilità per farlo».

ahmad jamal intervista vita
©RICCARDO CRIMI

SO WHAT

Forse la più influente tra le incisioni Okeh di Jamal fu la versione di Pavanne, tratta dal secondo movimento della 2nd American Symphonette di Morton Gould, registrata il 25 ottobre 1955. A circa metà del brano, il chitarrista Ray Crawford suona il secondo tema, così com’è scritto: una melodia di otto battute, ripetuta un semitono sopra per altre otto battute. Jamal lo sostiene al pianoforte con un vamp in Re settima, seguito da un vamp in Mi bemolle settima, offrendo all’ascoltatore le armonie che avrebbero in seguito formato le sezioni A e B di So What, registrata da Miles Davis tre anni e mezzo dopo, in una forma AABA di trentadue battute (“Kind Of Blue”, Columbia 1959 ).

Più tardi, John Coltrane avrebbe ripreso questo secondo tema, così come lo suona Ray Crawford, usando le stesse armonie e la stessa forma di So What e chiamando il pezzo Impressions (l’album omonimo per la Impulse! è del 1963). Miles Davis portava spesso membri della sua band ad ascoltare Jamal, la cui influenza è chiarissima in “The Musings Of Miles” (Prestige) del 1955.

Il debito di Davis verso lo stile di Jamal non può essere valutato con precisione, ma andava molto più a fondo dei titoli e degli arrangiamenti dei brani. Il trombettista spingeva le proprie sezioni ritmiche, e in particolare il pianista Red Garland, a emulare la leggerezza ritmica e la sobrietà melodica del trio di Jamal del 1958-1962, con Israel Crosby e Vernel Fournier. Anche Bill Evans, dopo aver lasciato il gruppo di Davis, aveva chiaramente ascoltato quel trio: il suo gruppo con Scott LaFaro e Paul Motian era piuttosto diverso dai suoi lavori precedenti, con il piano che limitava la propria dominanza e che, come nella band di Jamal, permetteva una relazione più discorsiva con il contrabbasso e la batteria.

SILENZI

L’uso che Jamal faceva del silenzio era particolarmente interessante: spesso il pianista lasciava passare parecchie misure senza suonare, una tecnica rischiosa, che pochi improvvisatori, ancor oggi, osano adoperare, e che chiaramente colpì Davis. «In alcuni musicisti c’era una certa forma di esibizionismo, ma io me ne sono allontanato. Il mio approccio è basato sulla disciplina: ci credo molto e puoi sentirlo nella mia musica. Il lavoro con Fournier e Crosby era letteralmente miracoloso: erano grandi musicisti».

Esempi dell’uso disciplinato dello spazio includono la nota singola ripetuta verso la fine di Poinciana e la versione di Cheek To Cheek, dove Jamal all’improvviso si interrompe, lasciando che i frammenti mancanti della melodia siano “suonati” nel subconscio dell’ascoltatore: una tecnica usata anche da Bill Evans e da Betty Carter.

Una caratteristica del trio di Jamal con Crosby e Fournier era la sua coesione, che dipendeva dall’alto livello di interdipendenza dei reciproci ruoli, finemente bilanciati all’interno del gruppo. Spesso Jamal cedeva molto spazio a Crosby e Fournier, che rispondevano suonando con grande chiarezza e sobrietà.

Uno dei tratti migliori dei dischi Argo di questo periodo è l’ingegnosità con cui i tre musicisti generano il massimo dello swing con il massimo dell’economia. Ognuno di essi è consapevole di quel che esattamente serve, di momento in momento. Insieme rappresentavano l’epitome dell’alta intensità di swing a una bassa intensità di volume. «Tutti sanno suonare forte», affermò una volta Jamal. «È molto più difficile suonare piano e swingare allo stesso livello di intensità che puoi ottenere suonando fortissimo».

NUOVE FORME

Spesso Jamal impone le sue forme in un brano: un’altra caratteristica che affascinò Davis, il quale tramite George Russell e Bill Evans stava scoprendo i modi come basi alternative per l’improvvisazione. Per esempio, nel secondo chorus di Squatty Row, in forma AABA, Jamal rimpiazza le due prime A con un pedale in Fa, così che il ritorno alla B segna veramente un rilascio della tensione. In The Surrey With A Fringe On Top, invece, il pianista segue la forma AABA, ma nell’improvvisazione abbandona il giro di accordi nelle A in favore di un pedale, ancora una volta in Fa.

Ma forse l’esempio più notevole di rimodellamento di una canzone è la sua versione di Autumn Leaves, da “Portfolio Of Ahmad Jamal” (Argo, 1958), dove sfrutta l’insolita forma AABC del brano come trampolino per inserire un lungo vamp in Mi bemolle su cui improvvisare (Herbie Hancock e Wayne Shorter lo emuleranno incidendo lo stesso brano nel disco di Davis “Miles In Berlin”, nel settembre 1964).

La cosa più interessante, comunque, è come, alla fine del secondo vamp, e dopo un temporaneo ritorno al tema, Jamal usi un dondolante riff accordale, che riapparirà in forma modificata qualche anno dopo, in “Kind Of Blue” (Columbia, 1959), come introduzione al brano All Blues.

DIMENTICATO DALLA STORIA DEL JAZZ

Il ruolo di Jamal, fra gli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, è stato molteplice: ha ridefinito le relazioni reciproche tra gli strumenti nel trio con pianoforte. Attraverso l’uso dei vamp, ha aperto nuove strade verso l’applicazione dei modi come basi per l’improvvisazione. Ha innovato il modo in cui si potevano spontaneamente riordinare le forme dei brani, una tecnica che è stata ripresa da musicisti diversi come Betty Carter, Keith Jarrett e Wynton Marsalis. Ha catalizzato molti di questi concetti, influenzando profondamente Miles Davis, e quindi moltissimo jazz di quegli anni. Eppure, per qualche motivo, questo ruolo è stato cancellato dalla storia del jazz.

©ROBERTO CIFARELLI
«Bisogna mantenersi in forma. Se si tiene in buono stato una macchina, si deve tenere in buono stato anche sé stessi. Il gioco si chiama “scoperta” ed è questo che puoi sentire nella mia musica: senti la crescita, qualcosa di diverso da ciò che ci avresti sentito anni fa» ©ROBERTO CIFARELLI

TRANSIZIONE

Fra il 1956 e il 1962, Jamal è stato il leader di un trio eccezionale, che può ancora servire da esempio ai giovani musicisti per il modo in cui ottiene unità, flessibilità e swing con grande economia e unità d’intenti. «Abbiamo avuto qualche influenza importante sulla scena musicale», osservava modestamente Jamal un paio d’anni fa.

Il trio con Crosby e Fournier si sciolse nel 1962 («George Shearing li ingaggiò immediatamente») e Jamal si concentrò sul suo ristorante, l’Alhambra, che però dopo un po’ chiuse. Seguì un cambio di etichetta discografica, nel 1965. «Passai dalla Chess alla Impulse!. Mi trasferii a New York e uno dei miei agenti stipulò un contratto con la Impulse!. Realizzammo alcune cose con Ed Michel, un grande produttore che lavorò anche con Coltrane».

Negli anni Settanta il jazz intero attraversò un profondo cambiamento e Jamal cominciò a trovare difficoltà a posizionare la propria musica. «Ci sono stati momenti in cui mi sono ritirato e non ho lavorato affatto. Ho avuto una casa discografica dal 1969 al 1972, era un periodo in cui cercavo di stare a casa e allontanarmi dalle tournée». Una sessione del 1971, “Live At Oil Can Harry’s”, documenta questo periodo di transizione.

«C’è John Heard al contrabbasso; stavo attraversando una fase di passaggio quando quel disco fu registrato, ma non voglio parlarne. Tutti gli artisti attraversano dei periodi di transizione. Ci fu un periodo, ad esempio, in cui Miles Davis non lavorò per un certo numero di anni. Thelonious Monk chiuse la porta e non apparve più. Penso che tutti attraversiamo periodi simili nella nostra vita. Ciò ha a che fare con la crescita, con la riflessione, con il modo in cui viviamo, il modo in cui scegliamo di vivere».

LA VITA È INTERESSANTE

Dopo alcuni esperimenti con il Fender Rhodes – ad esempio nel concerto del 1971 al Montreux Jazz Festival, registrato in “Freeflight” (Impulse!, 1971) e in “Outertimeinnerspace” (Impulse!, 1972) – Jamal riemerse negli anni Ottanta, di nuovo al pianoforte acustico, registrando per etichette indipendenti come la Kingdom Jazz e la Black Lion, per poi firmare con la Atlantic.

Il periodo di transizione era chiaramente superato, come dimostrano dischi quali “Live At The Montreal Jazz Festival” (Atlantic, 1985) e “Crystal” (Atlantic, 1987). Dopo un periodo alla Telarc, Jamal arrivò sotto l’ala del produttore francese Francis Dreyfus: alcuni dei migliori lavori dell’ultimo periodo si trovano proprio su etichetta Dreyfus, ad esempio “The Essence”, che vinse un Django d’Or.

Questa è la sua nona decade nell’industria della musica, ma Ahmad Jamal continua a registrare e ad andare in tour. Con un capolavoro come “Blue Moon” appena pubblicato è più felice che mai, e infatti il pianista guarda avanti, piuttosto che indietro. «Bisogna mantenersi in forma. Se si tiene in buono stato una macchina, si deve tenere in buono stato anche sé stessi.

Il gioco si chiama “scoperta” ed è questo che puoi sentire nella mia musica: senti la crescita, qualcosa di diverso da ciò che ci avresti sentito anni fa. È molto importante continuare a scoprire, è questa la parola chiave: “scoprire”. Mi auguro che il futuro mi riservi altre scoperte. Lo faccio ogni giorno: il mio progetto è di rendere la vita il più interessante possibile. Mi mette in grado di andare avanti, perché la vita diventa sempre più interessante, specialmente adesso che esce “Blue Moon”: sì, quello sì che sarà interessante!»

Related Post

Avatar

Jazzit è una piattaforma editoriale che si distingue per autorevolezza e innovazione ed è stata fondata da Luciano Vanni nell’estate del 1997: è impegnata nella divulgazione della cultura della musica jazz e nel corso degli anni ha ampliato e diversificato la sua attività, adoperando i nuovi canali d’informazione e promuovendo iniziative volte a superare la frammentazione della comunità jazzistica nazionale.

Leave A Reply

Altro... Jazz
“St. Thomas”: analisi del calypso di Sonny Rollins
Ecco “Genesi”, primo album da leader di Giovanni Francesca
“Mo’ Avast Band”, da Mauro Gargano una musica trasgressiva
Chiudi