Choro Dançado: analisi della danza brasiliana di Maria SchneiderTempo di lettura: 8'

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Per la rubrica Jazz Anatomy, analizziamo la struttura di “Choro Dançado”, tratto dal Concert In The Garden di Maria Schneider

DI ROBERTO SPADONI

"Choro Dançado": analisi della danza brasiliana di Maria Schneider
© JIMMY AND DENA KATZ

Maria Schneider, compositrice e arrangiatrice statunitense, si è imposta negli ultimi due decenni come una delle personalità più originali della scena contemporanea. In una fase iniziale era stata indicata dalla stampa di settore e da alcuni colleghi come l’erede diretta dell’immenso arrangiatore canadese Gil Evans, di cui peraltro fu assistente per una decina di anni.

Allieva di Gil Evans

Il primo, bellissimo album a suo nome, dedicato proprio all’ideale maestro, s’intitola Evanescence (Enja, 1994). Forse fu questa dedica così diretta a far ritenere alla comunità jazzistica di trovarsi di fronte a una replicante al femminile di cotanto predecessore. Malignamente s’insinuava che la “copista”, trasformatasi in compositrice, non faceva altro che sfruttare i segreti carpiti dalle partiture di Evans (che aveva avuto a lungo sottomano) per assemblare dei propri brani, scopiazzando qua e là.

© JIMMY AND DENA KATZ

Ebbene, l’errore di valutazione a distanza di quasi vent’anni appare grossolano, o almeno frutto di una stima sbrigativa e non molto attenta. La produzione della signora Schneider parla da sola e non ha bisogno di avvocati di ufficio. E anche quel clamoroso debut album, riascoltato oggi, contiene già molte delle personalissime idee sviluppate nelle opere seguenti.

Big band e scrittura complessa

La Schneider utilizza il tradizionale organico della big band, con le sue sezioni di quattro trombe, quattro tromboni e cinque sassofoni (con un vasto assortimento di legni optional quali flauti, clarinetti, oboe e corno inglese). Ha sviluppato un’incredibile capacità di tirarne fuori soluzioni timbriche ed esecutive assolutamente innovative, dando una svolta importante al sound dello storico organico, tanto caro alla tradizione del jazz.

Il suo linguaggio è costruito attingendo alla musica sinfonica europea e americana, al folk statunitense, al rock, alla musica sudamericana, oltre che ai moderni modelli dell’orchestra jazz contemporanea, di cui costituisce uno dei punti più alti. La sua scrittura è densa, complessa, forse in qualche punto anche un po’ ridondante, sovrabbondante. Non si può certo definire una musicista di sintesi.

Al contrario fa proprio dello sviluppo motivico, tematico, armonico e formale il suo punto di forza, unitamente a un’ottima capacità di direzione dell’orchestra che ha saputo nel corso degli anni indirizzare verso la sua poetica.

Concert In The Garden

Con il tempo ha preso in mano l’intera attività, producendo, promuovendo e commercializzando in proprio le sue creazioni. Il tutto, grazie a un organizzatissimo sito Internet, con cui ha mantenuto anche contatti diretti con i suoi ascoltatori. Nel 2004 ha licenziato l’album “Concert In The Garden”. Vi è contenuta una suite orchestrale in tre ampi episodi intitolata Three Romances. La prima esecuzione risale al 5 ottobre 2001 presso l’Università di Miami (committente dell’opera) da parte dell’ensemble dell’istituzione stessa, Concert Jazz Band, diretta dall’arrangiatrice.

La prima parte della suite è intitolata Choro Dançado. L’autrice ha a più riprese spiegato che il brano è ispirato al “choro”, storico stile musicale brasiliano ricco di polifonie, di cui il compositore Pixinguinha è stato l’esponente più importante e più noto. È sempre lei a scrivere nelle note di copertina che non ha seguito un processo imitativo di quello stile, ma ne ha piuttosto colto l’ispirazione generale, evocando nel linguaggio armonico sia la musica spagnola sia quella argentina.

Pixinguinha

ChoroDançado

L’esposizione tematica, che inizia subito senza alcuna introduzione, è articolata su due melodie (definite d’ora in poi A e B) che si alternano con una certa regolarità, pur con un senso di variazione continua. Il tema A consta delle regolari otto misure, mentre il B è di sole sei misure e produce un effetto asimmetrico all’ascolto.

Inoltre, con un sapiente gioco di modulazioni, la tonalità cambia durante lo sviluppo, inizialmente alternando C minore – F minore – G minore, fino a planare su E minore nell’ultima sezione A (di sette misure) e collegata a una breve transizione (di quattro misure) che traghetta l’ascoltatore verso il primo assolo di sax tenore, imbracciato per l’occasione dall’ottimo Rick Perry.

Tutta la successione delle tonalità è costruita in modo di far percepire il materiale tematico-armonico sempre con un senso di novità, grazie alle modulazioni di quarta e seconda ascendente.

Ecco dunque un possibile schema dell’intera esposizione tematica

Questo breve scritto si limita alla sua analisi. Le varie sezioni tematiche sono state numerate (A1, A2 o B1, B2) per facilitare l’orientamento nel corso dell’analisi.

A1 (8 misure – C minore)

A2 (8 misure – C minore)

B1 (6 misure – F minore)

B2 (6 misure – F minore)

A3 (8 misure – G minore)

A4 (8 misure – G minore)

B3 (6 misure – C minore)

B4 (6 misure – F minore)

A5 (8 misure – G minore)

A6 (7 misure – E minore) + Transizione (4 misure – E minore)

La melodia in A1 è affidata all’appassionata voce di Luciana Souza (che aggiunge un nuovo colore al caleidoscopio della Maria Schneider Orchestra) accompagnata nelle prime battute dalla sola sezione ritmica. Ci troviamo in tonalità di C minore. Nella ripetizione (A2) la voce è doppiata da un sax tenore, mentre un clarinetto e la chitarra suonano una contro-melodia. Il pianoforte e il contrabbasso sono interamente scritti.

Nell’esempio 1 sono riassunti questi avvenimenti iniziali. La siglatura armonica è stata apposta da chi scrive a scopo di orientamento, ma si dimostra in parte inadeguata a uno stile ricco di ritardi o ambiguità armoniche (vedi il Cmi nella seconda battuta che ostenta una coloratura modale Aeolian).

esempio 1

Nell’esposizione della sezione B1, in tonalità di F minore, la voce è doppiata all’unisono nelle prime tre misure dalla chitarra e da un flauto, un clarinetto e un sax tenore; nella quarta misura il tenore armonizza con un’altra linea il tema, e dalla quinta s’inserisce anche un flicorno, ad arricchire ulteriormente l’impasto timbrico. Il pianoforte e il contrabbasso sono ancora interamente concertati. L’esempio 2 illustra questa sezione.

esempio 2

Il tema B2 torna ancora nelle successive sei misure, ma con una rilevante variazione ritmica che lo rende più denso e sincopato. È esposto dal flauto doppiato all’ottava sotto da tromba e tenore e armonizzato una terza sotto dal clarinetto e da un’altra tromba. Si può vedere nell’esempio 3 una riduzione di questo passaggio. Ma non è tutto: un trombone e un clarinetto basso suonano un’altra linea in contrappunto non riportata nell’esempio, a tratti all’unisono e a tratti armonizzati.

esempio 3

Le otto misure che seguono, il tema A3, sono nella nuova tonalità di G minore e presentano qualche variazione ritmica: il tema è suonato da tutta la sezione reeds (flauto, clarinetto, due tenori e un clarino basso) e da due trombe. Il tutto in modo omoritmico e armonizzato a tre voci. L’unica voce che si muove con una qualche indipendenza, con una funzione di disturbo e di coloratura è quella del clarino basso.

Nella successiva riesposizione (A4, ancora in G minore) il tema è affidato a due tromboni e a un sax tenore, che lo suonano un’ottava sotto. Un clarinetto, un clarino basso e un sax tenore propongono la contro-melodia che era stata del solo clarinetto in A2 (vedi esempio 2), mentre un’altra sezione (formata da due flicorni, due trombe con sordina cup e un flauto) suona un’altra linea di accompagnamento, che sfocia in una bella cascata di semicrome nella quinta misura.

La sezione ritmica è ancora tutta concertata, senza utilizzo di siglatura. È un passo orchestrale affascinante, tutto costruito con un’abile scrittura contrappuntistica a tre voci, che con la linea di basso diventano quattro. Ecco le line esemplificate nell’esempio 4.

Luciana Souza
 esempio 4

Nell’alternanza dei temi, seguono le sezioni B3 e B4, la prima in C minore e la seconda in F minore. Sono molto diverse tra di loro, e non solo per la tonalità.  L’esposizione in B3 è presentata in modo statico, con note ora lunghe (minime) ora staccate, e con un bell’effetto di crescendo su quelle lunghe, nella seconda parte delle prime battute, effetto che evoca un respiro umano.

Al contrario, B4 si presenta molto più articolata sotto il profilo ritmico e di scrittura. Mentre le trombe propongono la manipolazione melodica già sentita in B2, una fitta rete di contrappunti ritmici e armonici avvolge il tema, in una sonorità che evoca le polifonie di un altro gigante della musica sudamericana, Astor Piazzolla.

La sezione A5 è una nuova esposizione del primo tema, ancora in G minore, ancora con una nuova orchestrazione. Il tema principale è affidato al sax tenore, a due flicorni e a due tromboni. Gli altri fiati punteggiano le note in levare, seguendo l’incedere del pianoforte.

Dalla misura 5 tornano le scale di semicrome già sentite precedentemente

Stavolta sono suonate prima in senso discendente e poi ascendente: frapposta, si sente un’altra scala discendente, ma stavolta scandita a terzine. È un’altra scena ad alta densità di scrittura, cui tutta l’orchestra partecipa. Una nuova modulazione ci porta ad A6, ultima sezione tematica, in E minore.

Nella prima parte prevale la scrittura omoritmica, con la sezione trombe contro le ance nella prima battuta, e poi tutti insieme. Dalla quinta misura ancora una serie di cascate di semicrome, tutte discendenti e distribuite tra le varie sezioni, con un effetto vorticoso che solitamente è appannaggio degli archi nell’orchestra sinfonica.

Dopo sette misure, s’innesta una coda di Quattro misure in cui la tensione si dirada, le scale diventano di crome, il clima si fa più statico, per andare verso l’assolo di sax tenore, che agisce inizialmente su material d’impronta modale. Sono trascorsi appena due minuti dall’inizio del brano e sono successe molte cose. Dopo tanta intensità, costruita ad arte da Maria Schneider, si aprono nuovi spazi e scenari per il proseguimento del brano

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