Clyde Hart: un pianista dallo Swing al BopTempo di lettura: 24'

0

Dedichiamo una monografia alla vita e alla musica di Clyde Hart, un grande pianista sottovalutato. Tra i suoi maestri, anche Earl Hynes

DI FRANCO FAYENZ

Clyde Hart nasce a Baltimora, Maryland, nel 1910 (cinque anni dopo, nel 1915, vi nacque Billie Holiday) e muore a New York, il 19 marzo 1945. L’arco attivo della sua vita gli permette di assistere alla fase in cui il jazz tradizionale sfuma nello swing e di partecipare, nel momento in cui egli si affaccia alla sua brevissima maturità, allo scambio di consegne fra lo swing e il bebop, permeando il suo pianoforte del fascino sottile dei periodi di transizione e di ricerca.

Della vita del pianista Clyde Hart si sono dimenticati tutti, e per ciò ci siamo decisi a parlarne.

Per dare un’idea delle proporzioni dell’oblio, precisiamo che a nostra scienza due soli articoli di un certo spessore si sono occupati dello sfortunato pianista, a livello internazionale, dal dopoguerra a oggi. Il primo si deve a George Hoefer (Clyde Hart, Forgotten Pianist: Down Beat, Chicago, 3 dicembre 1964). Il secondo a Jim Burns (Dead, But Not Remembered, nel quale peraltro l’autore si occupa pure di un altro pianista, Nat Jaffe, vissuto fra il 1918 e il 1945: Jazz Journal International, London, dicembre 1977).

Come conseguenza della scarsità di scritti su Hart, e perfino di citazioni, si sa poco o nulla della sua giovinezza, degli studi (che, a giudicare dalla bellezza del tocco, riteniamo approfonditi e anche classici) e degli anni formativi. Si può ipotizzare un ingegno precoce, dal momento che egli debutta come professionista a diciannove anni, e immaginarlo intento a suonare il pianoforte nella solita provvidenziale orchestrina della scuola dell’obbligo che negli Stati Uniti non manca mai. Ma nient’altro.

Per contro, nei suoi sedici anni di carriera sfruttati fino a pochi giorni prima della morte, Hart si distingue come uno dei pianisti più richiesti. Incide infatti copiosamente, quasi sempre a nome d’altri ma anche a nome proprio.

1929, LA RIBALTA

Clyde Hart compare sulla scena del jazz nel 1929. Lavora (sembra soltanto per qualche mese) con il complesso di Gene Coy. Lo scrittura poi il trentenne Jasper “Jap” Allen, tubista, contrabbassista e direttore della Jap Allen Band che agisce nel Sud-Ovest degli States e ha un notevole seguito, coniugando il jazz con la folk music locale.

Nell’orchestra, oltre che come pianista, Hart presta la sua opera come arrangiatore, prendendo a modello i dischi dei McKinney’s Cotton Pickers. Fra l’altro, vi s’incontrano personaggi di spicco come il sassofonista tenore Ben Webster e il chitarrista Jim Walker, oggi poco citato ma il cui stile sarà tenuto presente, dieci anni più tardi, dal genio di Charlie Christian.

Il 1929 è un anno cruciale per il jazz che risente, nel profondo, della grande crisi economica. La nuova musica è già in una delicata fase di trasformazione e di progressivo abbandono degli stilemi delle scuole primigenie, e questo evento storico imprime una forte accelerazione.

Crollano le vendite dei dischi, molti “locali con musica” chiudono, parecchi musicisti cambiano mestiere: fra gli altri, King Oliver è al termine della carriera e Jelly Roll Morton sconta le sue operazioni in borsa ritrovandosi povero da un giorno all’altro. Resistono Duke Ellington, Louis Armstrong, Fletcher Henderson, ma occorrono cambiamenti radicali per scendere a patti con il pubblico, specialmente con quello bianco.

Non è il momento migliore per esordire. Ma Hart compie una scelta di campo – casuale o consapevole, è impossibile dire – che lo pone al di là dell’ideale steccato che delimita il jazz tradizionale propriamente detto.

“FATHA” EARL HINES VS CLYDE HART & BILLY KYLE

Modello di Clyde Hart è Earl Hines. Il padre di tutti i pianisti di jazz – come venne chiamato, da cui il nomignolo “Fatha”, semplificazione di father, “padre” –, ha partecipato nel 1928 alla registrazione di due capolavori, entrambi con Louis Armstrong, West End Blues e Weather Bird, il secondo in duo con il trombettista che in quel momento è il massimo innovatore e la vera forza trainante del jazz.

Da Hines, Hart cerca di prendere tanti elementi: il tocco, il nitore, la pronuncia, la caratteristica incertezza ritmica, il gioco di anticipi e di ritardi. Non ha né la tecnica né l’esperienza di Hines, si capisce, ma la classe c’è: lo si avverte fin dalle prime registrazioni con l’orchestra della cantante Blanche Calloway. Con lei lavora dal 1931 al 1935 in qualità di pianista e di arrangiatore, ma incide soltanto nel 1931.

Il “padre” Hines continuerà a perfezionare il proprio stile, a renderlo più fiorito, ad avvicinarsi perfino al virtuosismo dei maggiori concertisti classici coevi, ma sempre nell’ambito di un jazz tradizionale evoluto. Ben diverso, invece, sarà il percorso di Hart che intanto continua gli incontri e le frequentazioni importanti: ancora Ben Webster e poi Edgar Battle, Vic Dickenson, Cozy Cole.

BILL KYLE

Un’osservazione analoga si può fare a proposito di un altro pianista, più giovane di Hart di quattro anni, che debutta nello stesso momento e gli somiglia molto, Billy Kyle. Anche Kyle discende da Hines, e il suo tocco pensoso è impreziosito da buoni studi classici. La sua carriera, qua e là, incontrerà più volte quella di Hart, e – si noti – un maestro del jazz quale Lennie Tristano non sarà indifferente alla lucidità della sua sintassi e dei suoi assolo.

Ma Kyle, come Hines, non uscirà dalla “tradizione avanzata”, tanto è vero che nel 1953 Armstrong, dopo una fase d’incertezza, lo chiamerà nel suo Concert Group viaggiante a sostituire proprio Hines che se n’era andato sbattendo la porta nel 1951, e lo terrà con sé fino al 1965. Kyle morirà pochi mesi dopo, nel febbraio 1966.

ARRIVO A NEW YORK, 1936

Mentre il sodalizio con Blanche Calloway è appena iniziato, Hart fa parte per un breve periodo anche dei McKinney’s Cotton Pickers. La parentesi gli giova, sebbene non ci siano incisioni: l’orchestra continua a essere il suo punto di riferimento per gli arrangiamenti firmati in prevalenza da Don Redman, ossia da uno dei musicisti pensosi del futuro, basti riflettere al suo apporto alla formazione di Fletcher Henderson.

Nel 1936 Clyde si trasferisce a New York, dove la sua fama di pianista duttile e capace di un rapido affiatamento si diffonde quasi subito. Nella tarda estate e nell’autunno dello stesso anno incide con Henry “Red” Allen una serie di brani, oggi ristampati.

Hart svolge un’attività molto intensa: riunisce un proprio quartetto con il quale suona al Brittwood Club, scrive arrangiamenti per l’orchestra di Andy Kirk. Incide anche con Putney Dandridge, Sharkey Bonano e Billie Holiday (i brani più importanti sono proprio quelli con la cantante). L’indimenticabile Billie, quando fra settembre e ottobre 1936 lavora con Hart, ha già conosciuto Lester Young («uno dei quattro uomini che anticiparono il jazz moderno», scrisse Barry Ulanov: gli altri sono Roy Eldridge, Charlie Christian e Jimmy Blanton) e risente della sua raffinata influenza.

MATURAZIONE

Hart, che esce in brevi assolo, dà l’impressione di curare maggiormente il tocco e la fioritura del linguaggio, che in ogni caso è più lineare di prima, secondo i dettami della Swing Era. È forse questo il primo segnale del nuovo Hart. Ma altri impulsi, negli anni successivi, gli vengono dal lavoro e dalle registrazioni a fianco di Jonah Jones, Stuff Smith, Choo Berry, Roy Eldridge. È appunto Eldridge che si affranca dal fraseggio a note staccate di Louis Armstrong – stupendo ma ormai scaduto a maniera nei suoi epigoni – e gli sostituisce un agile legato che viene colto al volo dal giovanissimo Dizzy Gillespie.

Nello stesso tempo l’orizzonte del jazz tende a cambiare: numerosi giovani musicisti neri danno segni di insofferenza verso la linearità e il larvato commercialismo dello swing, e ciascuno comincia a portare, spesso senza rendersene conto, il proprio contributo alla svolta che si verificherà in coincidenza con la seconda guerra mondiale.

Entertainer Billie Holiday (C) singing. (Photo by Gjon Mili//Time Life Pictures/Getty Images)
 pianista Clyde Hart,con Lester Young vita musica
Una delle rarissime testimonianze fotografiche del pianista Clyde Hart, qui insieme a Lester Young e alla sua band

IN STUDIO CON LIONEL HAMPTON 

Ci sono, a questo punto, altri dischi riversati in cd che si trovano comunemente in commercio, specie quelli che Hart incide con Lionel Hampton. Scorrendo la discografia, a Ferragosto del 1937 incontriamo un capolavoro: è Piano Stomp, l’esempio forse più celebre del ‘pianoforte suonato con due dita’ da Hampton, per il quale è Hart il pianista d’accompagnamento. Qui il ritmo è informale, trascinante, e il batterista Cozy Cole gli imprime, addirittura, una progressiva accelerazione. Di Hart si deve dire che “tiene” perfettamente, e che offre a Hampton un’impeccabile piattaforma di lancio.

CON CHOO BERRY E ROY ELDRIGE

Fra il 1938 e il 1939 Hart collabora e incide ancora con Choo Berry e con Roy Eldridge; nel 1939 lavora di nuovo con Lionel Hampton ed entra con lui in studio di registrazione a più riprese, da aprile a settembre, contribuendo a licenziare brani ora dolci ora selvaggi secondo l’uso hamptoniano. La seduta di gran lunga più importante è datata 11 settembre: nella formazione di dieci elementi Hart si trova insieme con Dizzy Gillespie, Benny Carter, Coleman Hawkins, Ben Webster, Charlie Christian.

Il clima è ancora swing, ma è chiaro ormai che questi musicisti stanno pensando ad altro e Hart è in linea con loro. Osserva anzi Demètre Ioakimidis: «Hart usa già un sistema particolare di accenti e di spostamenti ritmici, e in lui si può notare l’avvio di certe forme utilizzate più tardi nel proprio stile da Bud Powell».

VITA DURANTE LA GUERRA

Gli Stati Uniti ne restano fuori fino all’attacco giapponese a Pearl Harbor (7 dicembre 1941) ma i riflessi si avvertono sùbito. Molti musicisti vengono chiamati alle armi, i jazz club faticano a tirare avanti, le registrazioni discografiche diminuiscono già prima del famoso sciopero del Sindacato Musicisti proclamato nel 1942. Hart resta a casa per via della salute cagionevole e cerca, com’è ovvio, di lavorare il più possibile.

Non si trascuri di ascoltarlo nella serie di registrazioni del 28 agosto 1941 con Choo Berry; inoltre, secondo alcuni discografi, egli presta la sua opera di arrangiatore alla big band di Lionel Hampton (seduta del 26 maggio 1942) nella quale compaiono fra gli altri Dexter Gordon, Jack McVea ed Ernie Royal. Il gruppo di Berry è un sestetto, come quello ben più celebre che Benny Goodman aveva riunito mettendo in risalto la chitarra di Charlie Christian, e gli somiglia specie sui tempi veloci.

Si nota una tendenza agli unisoni, alle frasi brevi, agli intervalli insoliti. Il bebop è vicino, o quanto meno cominciano a convergere i vari elementi sparsi che gli daranno vita. Hart fa introduzioni pianistiche magistrali: il suo stile si è semplificato e nello stesso tempo si è accostato a Count Basie, ma assai più degni di nota sono gli accordi che egli tende a piazzare fra le pause degli altri solisti. I pianisti del bebop faranno proprio così. Dizzy Gillespie ha affermato che Hart è stato il primo (forse esagerava: diciamo uno dei primi) a inventare questa prassi così tipica e caratterizzante.

LE JAM SESSION AL MINTON’S E AL MONROE’S

Inizia dunque la fase decisiva. I musicisti neri più giovani, specie a New York, sono scontenti del jazz che sono costretti a suonare nelle grandi orchestre; e sono infastiditi dello stereotipo del nero gradito ai bianchi perché canta e suona bene. Ci sono personaggi nero-americani che hanno acquisito fama mondiale (Jessie Owens alle Olimpiadi di Berlino del 1936, il pugile Joe Louis, gli stessi Armstrong ed Ellington), ma nella guerra in atto i neri sono ancora carne da cannone.

Dopo il normale lavoro quotidiano nelle orchestre, a notte fonda i solisti più inquieti si ritrovano per lunghe jam session in alcuni locali di Harlem, soprattutto il Minton’s e il Monroe’s, e cercano la “cosa nuova” che lentamente matura. Non sanno che cosa sarà; sanno però che non dovrà essere più né “facile”, né ballabile come lo swing che nel 1938 ha mandato in delirio i giovanotti bianchi nella Carnegie Hall di New York.

Nelle jam session si distinguono Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk, Charlie Christian, Oscar Pettiford, il giovanissimo Max Roach che debutta seguendo Clarke, e c’è anche Clyde Hart che ascolta, prova e riprova, inventa e cambia. Nel maggio 1941 qualcuno registra proprio al Minton’s i suoni degli esperimenti di Christian, Monk, Don Byas e Clarke. Il materiale diventerà poi un prezioso, anzi unico documento discografico. L’intensità, e vorremmo dire, la pena della ricerca si percepiscono nettamente.

Lionel Hampton, Juan-les-Pins (France) 1964

METAMORFOSI

Rispetto agli anni Trenta – in pratica, rispetto allo stile swing che nel frattempo continua il suo corso con palesi segni di stanchezza – le mutazioni più vistose riguardano la struttura della sezione ritmica che era fondata sul pianoforte (più precisamente, sulla mano sinistra del pianista), sulla chitarra, sul contrabbasso e sulla batteria (in particolare sulla grancassa) dai quali scaturiva una vigorosa e regolare scansione in quattro quarti.

La chitarra, per l’impulso decisivo di Christian, è ora uno strumento melodico; il contrabbasso mantiene una funzione di sostegno ma acquista anche un ruolo di integrazione solistica, o perfino di solismo puro come aveva insegnato Jimmy Blanton. Il pianoforte, quando non è in assolo, si limita a riempire le pause di silenzio dei solisti con rapidi accordi. La batteria adotta per l’accompagnamento il piatto pesante, mentre la grancassa e i tamburi servono a produrre accenti che cadono nei punti più imprevedibili del discorso musicale, attenuando la quadratura del giro armonico e dando una caratteristica impressione di varietà e di frantumazione ritmica.

Su questo tessuto effervescente, i consueti strumenti melodici (più la chitarra e spesso il vibrafono, percosso però in modo da ottenere un suono secco e deciso) disegnano arabeschi contorti, nervosi e asimmetrici che non di rado si pongono in rapporto ardito con l’armonia di base e creano quindi dissonanze aggressive.

Un’altra caratteristica della trasformazione in corso è il rifiuto del vecchio repertorio: i temi sono nuovi, meditati ed elaborati, oppure sono ancora quelli classici, ma resi quasi irriconoscibili da inedite versioni. Tornano infine in auge le piccole formazioni, intorno alle quali i musicisti tendono a formare dei clan iniziatici, nell’abbigliamento e nell’idioma.

I CONTESTI FUTURIBILI : DA COLEMAN HAWKINS A EARL WARREN

In questo ambiente Hart emerge sempre di più ed è molto apprezzato e richiesto. È sufficiente scorrere la discografia, dopo il silenzio per lo sciopero del Sindacato Musicisti (in realtà mai revocato, ma nell’autunno 1943 tutti riprendono in pratica a registrare). Hart passa vorticosamente da una registrazione all’altra. Forse intuisce il poco tempo che gli resta: lavora con Ben Webster, Charlie Shavers, Coleman Hawkins e realizza dischi che oggi sono rarità per collezionisti accaniti, mostrandosi quasi sempre in contesti futuribili.

Coleman Hawkins, Milano 1967

Dal mucchio si possono scegliere Feeling Zero e Disorder At The Border (si notino i titoli) del febbraio 1944, pubblicati sotto il nome di Hawkins, che molti considerano i primi esempi incisi di uno stile bebop quasi definito. Nell’aprile successivo Hart incide ancora con Hawkins, e si ascolta con piacere in brani che oggi sono raccolti in un album dell’Harlequin, dove in alternativa a Hart c’è Thelonious Monk.

Notevoli sono pure le sue partecipazioni all’orchestra di Billy Eckstine che è una sorta di rifugio dei nuovi carbonari (Dizzy Gillespie, Al Killian, Wardell Gray, Shadow Wilson, Oscar Pettiford) e a quella di Earl Warren dove suona insieme con Lester Young. Siamo nell’aprile 1944: con Warren, Hart entra nella scuderia della Savoy, un’audace etichetta discografica che si consacra al jazz moderno.

OSCAR PETTIFORD E IL DISCO INTROVABILE

Non viene negata a Clyde Hart, peraltro, la possibilità di registrare per altri. La sua amicizia con il contrabbassista Oscar Pettiford dà vari frutti, fra i quali due brani la cui storica importanza possiamo soltanto intuire, perché il disco è introvabile al punto che se ne ignora il numero di serie. Si tratta di Dedicated To J. B. e Don’t Blame Me (New York, 27 luglio 1944) che costituiscono le due facce di un 78 giri marcato Delta.

Il primo è, con ogni evidenza, un omaggio a Jimmy Blanton, ma entrambi possono presumersi ispirati alla fondamentale esperienza del duo Ellington-Blanton del 1939-1940, forse rivissuta in fase ancora più “avanzata”. Addirittura a New York, malgrado l’esistenza da noi accertata di vari Delta molto vicini a quella data, il disco pare non ci sia più.

15 SETTEMBRE 1944: AL FIANCO DI CHARLIE PARKER

La Savoy, dopo aver dato ad Hart l’opportunità di incidere, fra giugno e settembre 1944, con Hot Lips Page e con Don Byas (l’album con quest’ultimo, “Savoy Jam Party”, è reperibile ed Hart può essere apprezzato nitidamente e a lungo) lo conduce a uno degli episodi più gratificanti, e in ogni caso il più noto della sua breve vita.

Il 15 settembre 1944, a New York, Hart entra in studio di registrazione con Charlie Parker al sax alto, Tiny Grimes alla chitarra, Jimmy Butts al contrabbasso, Doc West alla batteria; Grimes e Butts eseguono pure dei refrain vocali. Sono le basi del monumento discografico che la Savoy erigerà a Parker: vengono realizzati Tiny’s Tempo, I’ll Always Love You Just The Same, Romance Without Finance, Red Cross. Il perfezionismo di Parker è causa della ripetizione di tutti i brani: Romance Without Finance viene suonato addirittura cinque volte. Le parti di Hart sono impeccabili e in linea con la posizione in cui si trova in quel momento la nuova scuola, avviata sempre più velocemente alla propria definizione.

L’opera migliore è di gran lunga Red Cross, che può sceglieresi come paradigma. Il tema risoluto e angoloso è esposto all’unisono, Parker si trova ovviamente avanti agli altri di molte lunghezze, ma l’unico vicino al suo passo è Hart che esegue un assolo bellissimo e raffinato, e inventa gli accordi più volte citati quando sono di scena gli altri, sintetizzando nel proprio linguaggio Art Tatum, Earl Hines e Teddy Wilson. La sua metamorfosi è pressoché compiuta. E non ci si può trattenere dal dire, come succede nei casi in cui la parabola di un artista viene troncata al culmine, come sia difficile immaginare quali altri frutti copiosi avrebbe potuto dare se fosse continuata.

Dizzy Gillespie, Milano 1967

LE INCISIONI DA LEADER , MA CON PARKER E GILLESPIE

Tre mesi più tardi, dopo altre registrazioni con Hot Lips Page, Coleman Hawkins (anche queste si ascoltano nell’album “Bean & Ben”; altre si trovano nel difficile “Thanks For The Memory” dell’etichetta Xanadu) e Cozy Cole, giunge ad Hart un altro riconoscimento significativo: prima la Savoy e poi la Continental lo fanno incidere a suo nome. Sono tredici brani in tutto (quattro più nove). Non sono pochi per quegli anni, ma non ce ne saranno altri. I primi quattro recano la data del 19 dicembre 1944.

Con Hart suonano Benny Harris alla tromba, Herb Fields al sax alto e al tenore, Budd Johnson al sax tenore, Chuck Wayne alla chitarra, Oscar Pettiford al contrabbasso, Denzil Best alla batteria. La reperibilità di questi titoli è assai precaria (e identica è la situazione dei pezzi della Continental, ristampati a suo tempo in un doppio Lp della Spotlite, “Every Bit Of It”). Possiamo testimoniare che il loro contributo alla conoscenza di Hart è notevole, al pari di altri dischi coevi dei quali riferiamo tra poco. Vogliamo dire che il pianista non approfitta (o non gli è consentito di approfittare) del fatto di essere il leader per mettersi in particolare evidenza.

Il punto più importante, piuttosto, è che le registrazioni per la Continental sono effettuate da una all stars del seguente livello: Dizzy Gillespie, tromba; Charlie Parker, sax alto; Don Byas, sax tenore; Clyde Hart, pianoforte; Mike Bryan, chitarra; Al Hall, contrabbasso; Specs Powell, batteria; Rubberlegs Williams voce, a volte sostituito come cantante dal trombonista Trummy Young. Ciò vuol dire che gli assi del bebop gradiscono di farsi guidare da Hart o di farlo figurare come direttore, riconoscendolo quindi come uno di loro.

 9 GENNAIO 1945, LE REGISTRAZIONI

I dischi estremi ai quali Hart partecipa ebbero a suo tempo una certa diffusione (a 78 giri, naturalmente) anche nell’Italia del dopoguerra, accolti con gioia dai giovani appassionati che ascoltandoli e riascoltandoli con la tenacia un po’ maniacale che si usava all’epoca, cominciarono a formare le proprie cognizioni sul jazz moderno.

Esistono tre brani eseguiti da una grande orchestra intestata a Oscar Pettiford (Something For You, Empty Bed Blues, Worried Life Blues); e altri quattro, apprezzatissimi ma poco ristampati, proposti da un sestetto guidato da Gillespie il quale, oltre che di Hart, si avvale di Trummy Young al trombone, Don Byas al sax tenore, Oscar Pettiford al contrabbasso e Shelly Manne alla batteria: sono I Can’t Get Started, Good Bait, Salt Peanuts, Bebop. Anche qui Hart fa la sua parte con impeccabile puntualità.

In questo momento, oltre a Thelonious Monk – grandissimo ma ancora nell’ombra – e a Bud Powell, è lui che tiene banco. Questi titoli vengono registrati il 9 gennaio 1945. Poi c’è un silenzio piuttosto lungo, se si considerano i tempi ravvicinati dell’attività abituale di Hart, dovuto chiaramente al rapido peggioramento della sua salute.

A NOME DI DIZZY, LE ULTIME INCISIONI

A fine febbraio trova ancora la forza di rientrare in studio d’incisione e di partecipare alla realizzazione di tre facce, Groovin’ High, Dizzy Atmosphere, All The Things You Are, tutte a nome di Dizzy Gillespie. Il tocco appare un po’ appesantito, ma è ingeneroso rilevarlo. Quasi subito Hart è ricoverato in un sanatorio di New York – non era la prima volta, sebbene si trascurasse per suonare a tutti i costi – e muore di tubercolosi (prima della scoperta e della prescrizione sistematica degli antibiotici) dopo venti giorni. Ha appena trentacinque anni.

Come se non bastasse, muore nel momento sbagliato, quando l’attenzione generale si concentra su Charlie Parker, su Dizzy Gillespie e sulla nuova scuola mentre il conflitto mondiale sta per finire. Da allora comincia l’oblio.

CLYDE HART 1936-1945

DI GIORGIO LOMBARDI

L’attività discografica di Clyde Hart è concentrata nel decennio 1936-1945, durante il quale prese parte a un nutrito gruppo di incisioni nelle quali ha ampio modo di emergere la straordinaria duttilità del suo stile pianistico. Una dote che gli consentiva di passare, con la massima naturalezza, da Lionel Hampton a Charlie Parker e la riprova più eloquente ci viene proprio dall’ascolto dell’allegato cd.

Tra i titoli riprodotti spiccano quelli che documentano il felice sodalizio con Choo Berry e Hot Lips Page, illustri alfieri di quella fase di transizione tra lo swing e il bop che sarebbe risultata particolarmente congeniale al linguaggio espressivo di Hart, che cercava di conciliare, per quanto possibile, la lezione di Teddy Wilson (il suo principale ispiratore) con le innovazioni armoniche introdotte dai boppers al Minton’s (locale nel quale era di casa).

BRANI DA RIASCOLTARE

I brani 46 West 52 Street, Blowing Up A Breeze e Pagin’ Mr. Page costituiscono dei piccoli gioielli in grado di resistere al logorio del tempo e al mutare delle mode.Nei brani registrati con Billie Holiday, Red Allen e Putney Dandridge, senza nulla togliere ai suoi deliziosi intermezzi solistici, emerge soprattutto la sua arte di perfetto accompagnatore, pronto a sacrificarsi in un tanto umile quanto prezioso lavoro di supporto alla voce immortale di Lady Day e alle suggestive sortite di Bunny Berigan e di quel grande misconosciuto trombettista che risponde al nome di Henry Red Allen.

Quanto mai interessanti risultano i duetti pianistici con Lionel Hampton, che utilizzerà a lungo Hart per il suo stile melodicamente scarno (ideale per evitare accavallamenti con il vibrafono) e ritmicamente quanto mai incisivo. Connotati non a caso tipici del linguaggio di Wilson. Change O’ Key Boogie e I Keep Rollin’ On costituiscono significativi esempi di boogie-woogie e di piano-blues, a dimostrazione di quella duttilità stilistica cui abbiamo fatto cenno nelle premesse.

Nei titoli registrati con il quartetto di Charlie Shavers, il prode Clyde ha ampi spazi per emergere come solista e per dimostrare le sue doti di raffinato melodista e di geniale improvvisatore.

BOP

Gli ultimi brani appartengono a quel filone bop nel cui alveo era naturalmente approdato e nel quale si sentiva ormai perfettamente a suo agio. Sorte Kinda, senza dubbio l’opera più significativa delle poche registrate sotto suo nome, rappresenta per molti versi il diapason di una maturazione tecnico-espressiva, che avrebbe potuto dare ben altri frutti se non fosse stata interrotta dalla sua prematura morte. E la versione di Grovin’ High, frutto prezioso della sua ultima seduta di incisione, realizzata sotto la leader-ship di Parker e Gillespie, ne costituisce una inequivocabile riprova.

1. Monday At Minton’s (Chu Berry – Hot Lips Page) Chu Berry Orchestra: Hot Lips Page (tr, voc); Chu Berry (ten); Clyde Hart (pf); Al Casey (ch); Al Morgan (cb); Harry Jaeger (batt)

New York, agosto-settembre 1941

 2. Gee Baby, Ain’t Good To You (Donald Redman – Andy Razaf) Chu Berry Orchestra: Hot Lips Page (tr, voc); Chu Berry (ten); Clyde Hart (pf); Al Casey (ch); Al Morgan (cb); Harry Jaeger (batt)

New York, agosto-settembre 1941

 3. 46 West 52 Street (Chu Berry – Milt Gabler)

Chu Berry Orchestra: Roy Eldridge (tr); Chu Berry (ten); Clyde Hart (pf); Danny Barker (ch); Artie Shapiro (cb); Sidney Catlett (batt)

New York, 11 novembre 1938

4.I Can’t Pretend (Charles Tobias – W. Edward Breunder)

Billie Holiday Orchestra: Bunny Berigan (tr); Irving Fazola (cl); Clyde Hart (pf); Dick Mc Donough (ch); Artie Bernstein (cb); Cozy Cole (batt); Billie Holiday (voc)

New York, 2 settembre 1936

5. Blowing Up A Breeze (Chu Berry – Hot Lips Page)

Chu Berry Orchestra: Hot Lips Page (tr, voc); Chu Berry (ten); Clyde Hart (pf); Al Casey (ch); Al Morgan (cb); Harry Jaeger (batt)

New York, agosto-settembre 1941

 6. The Skeleton In The Closet (Putney Dandridge)

Putney Dandridge Orchestra: Red Allen (tr); Joe Marsala (cl); Clyde Hart (pf); Eddie Condon (ch); Wilson Myers (cb); Cozy Cole (batt); Putney Dandridge (voc)

New York, 17 novembre 1936

7. Stardust (Hoagy Carmichael)

Chu Berry Orchestra: Roy Eldridge (tr); Chu Berry (ten); Clyde Hart (pf); Danny Barker (ch); Artie Shapiro (cb); Sidney Catlett (batt) New York, 11 novembre 1938

 8. Here’s Love In Your Eye (Leo Robin – Ralph Rainger)

Red Allen Orchestra: Red Allen (tr, voc); Tab Smith, Ted McRae (ten); Clyde Hart (pf); John Kirby (cb); Cozy Cole (batt)

New York, 17 novembre 1936

9. The Munson Street Breakdown (Lionel Hampton)

Lionel Hampton Orchestra: Ziggy Elman (tr); Toots Mondello, Ben Webster, Jerry Jerome (ten); Clyde Hart (pf); Lionel Hampton (pf, vib); Al Casey (ch); Artie Bernstein (cb); Slick Jones (batt)

New York, 30 ottobre 1939

 10. I’ve Found A New Baby (Jack Palmer – Spencer Williams)

Lionel Hampton Orchestra: Ziggy Elman (tr); Toots Mondello, Ben Webster, Jerry Jerome (ten); Clyde Hart (pf); Lionel Hampton (pf, vib); Al Casey (ch); Artie Bernstein (cb); Slick Jones (batt)

New York, 30 ottobre 1939

 11.Teezol (Ben Webster)

Ben Webster Orchestra: Hot Lips Page (tr); Ben Webster (ten); Clyde Hart (pf); Charlie Drayton (cb); Denzil Best (batt)

New York, 1944

 12. Deuce-A-Rini (Charlie Shavers) Charlie Shavers Orchestra: Charlie Shavers (tr); Clyde Hart (pf, cel); Leonard Gaskin (cb); Jackie Mills (batt)

13. I Keep Rollin’ On (Hot Lips Page) Page Swing Seven: Hot Lips Page (tr, voc); George Johnson, Floyd Williams, Don Byas (ten); Clyde Hart (pf); John Simmons (cb); Sidney Catlett (batt)

New York, 14 giugno 1944

 14. Change O’ Key Boogie (Wilbur De Paris) De Paris Brothers Orchestra: Sidney De Paris (tr); Wilbur De Paris (tb); Edmond Hall (cl); Clyde Hart (pf); Billy Taylor (cb); Specs Powell (batt)

New York, 5 febbraio 1944

 15. When Lights Are Low (Benny Carter) Lionel Hampton Orchestra: Ziggy Elman (tr); Hymie Schertzer, Russell Procope, Chu Berry (ten); Clyde Hart (pf); Danny Barker (ch); Milt Hinton (cb); Lionel Hampton (batt); Cozy Cole (perc)

New York, 9 giugno 1939

 16. Rose Room (Art Hickman – Harry Williams) Charlie Shavers Orchestra: Charlie Shavers (tr); Clyde Hart (pf, cel); Leonard Gaskin (cb); Jackie Mills (batt)

New York, 1944

 17. Pagin’ Mr. Page (Hot Lips Page) Page Swing Seven: Hot Lips Page (tr, voc); George Johnson, Floyd Williams, Don Byas (ten); Clyde Hart (pf); John Simmons (cb); Sidney Catlett (batt)

New York, 14 giugno 1944

 18. Echoes Of Harlem (Duke Ellington) Charlie Shavers Orchestra: Charlie Shavers (tr); Clyde Hart (pf, cel); Leonard Gaskin (cb); Jackie Mills (batt) New York, 1944

 20. Disorder At The Border (Coleman Hawkins) Coleman Hawkins Orchestra: Dizzy Gillespie, Vic Coulson, Ed Wnderveer (tr);

Leo Parker, Coleman Hawkins, Don Byas, Bud Johnson (ten); Clyde Hart (pf); Oscar Pettiford (cb); Max Roach (batt)

New York, 16 febbraio 1944

 21. That’s The Blues (Rubberlegs Williams) Clyde Hart All Stars: Dizzy Gillespie (tr);

Trummy Young (trn, voc nel 2° titolo); Charlie Parker (alto); Don Byas (ten); Clyde Hart (pf); Mike Bryan (ch); Al Hall (cb); Specs Powell (batt); Rubberlegs Williams (voc)

New York, gennaio 1945

 22. Sorta Kinda (Trummy Young) Clyde Hart All Stars: Dizzy Gillespie (tr); Trummy Young (trn, voc nel 2° titolo); Charlie Parker (alto); Don Byas (ten); Clyde Hart (pf); Mike Bryan (ch); Al Hall (cb); Specs Powell (batt); Rubberlegs Williams (voc)

23. Grovin’ High (Charlie Parker – Dizzy Gillespie) Dizzy Gillespie Sextet: Dizzy Gillespie (tr); Charlie Parker (alto); Clyde Hart (pf); Remo Palmieri (ch); Slam Stewart (cb); Cozy Cole (batt)

New York, 28 febbraio 1945

Related Post

Avatar

Jazzit è una piattaforma editoriale che si distingue per autorevolezza e innovazione ed è stata fondata da Luciano Vanni nell’estate del 1997: è impegnata nella divulgazione della cultura della musica jazz e nel corso degli anni ha ampliato e diversificato la sua attività, adoperando i nuovi canali d’informazione e promuovendo iniziative volte a superare la frammentazione della comunità jazzistica nazionale.

Leave A Reply

Altro... Jazz
I musicisti dimenticati: dal vibrafono al jazz per l’Africa
Nuccia Produzioni: la bottega della musica (e i suoi album)
Alvin Queen, un nuovo album dal batterista hard bop
Chiudi