Freddie Hubbard, il campione dell’hard bopTempo di lettura: 7'

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Gli anni Sessanta sono il periodo d’oro di Freddie Hubbard. Mentre sigla alcune collaborazioni tra le più importanti della sua carriera, si afferma come il campione dell’hard bop

Il 1961 è un anno cruciale per la carriera e soprattutto per la maturazione di Hubbard. In quell’anno egli collabora ad alcune fondamentali creazioni di John Coltrane, realizza altre incisioni (con Dexter Gordon, Jimmy Heath, Quincy Jones, Wayne Shorter, Duke Pearson). Ccontinua la propria attività discografica come leader (“Hub Cup”, 9 aprile 1961, Blue Note BN 4073). Firma un vero e proprio capolavoro come leader (“Ready For Freddie”, 21 agosto 1961, Blue Note BN 4085).

NEI JAZZ MESSENGERS

Soprattutto sostituisce Lee Morgan nei Jazz Messengers di Art Blakey, gruppo con cui, fino al 1964, partecipa ad alcune eccellenti registrazioni (“Mosaic”, “Buhaina’s Delight”, “Free For All”, “Three Blind Mice”, tutte per la Blue Note, nonché “Caravan”, “Ugetsu”, “Golden Boy”, “Kyoto”, “Soul Finger”) e nel quale allaccia un eccezionale rapporto creativo con Wayne Shorter (già anticipato con la sua partecipazione all’album “Wayning Moments”, 2 e 6 novembre 1961, Vee Jay 3029) e Curtis Fuller.

HUB CUP

Già in “Hub Cup” emerge lo strumentista virtuoso, che surclassa per facilità e ricchezza di idee musicisti di provato valore come il sassofonista Jimmy Heath e il trombonista Julian Priester. Emerge anche un compositore tutt’altro che banale (quattro delle sei composizioni sono a sua firma, oltre a Plexus, la prima composizione del pianista Cedar Walton a essere incisa, e Cry Me Not, a firma di Randy Weston).

Un tratto ancora più evidente in “Ready For Freddie”, lavoro straordinario in cui Hubbard firma composizioni di valore come Arietis, Crisis, Byrdlike (in realtà dedicata al trombettista Donald Byrd e in cui Hubbard crea una magistrale e inventiva successione di diciannove chorus). Si rivelano oltretutto ingegnosamente concepite per offrire linfa ai diversi solisti: McCoy Tyner e Wayne Shorter, oltre a Bernard McKinney, Art Davis ed Elvin Jones.

Wayne Shorter
Wayne Shorter

IL RIFERIMENTO HARD BOP

Dal 1961 Hubbard si afferma, viste le alterne vicende di Lee Morgan e la morte di Booker Little, come il trombettista di riferimento dello hard bop. Una voce personalissima in grado di elaborare con originalità la (solo) apparente semplicità dell’approccio modale all’improvvisazione delineato da creatori come Miles Davis e John Coltrane.

Significativamente, è proprio a Coltrane, a un sassofonista, che Hubbard fa specifico riferimento nell’articolare la propria estetica improvvisativa.

«Per come posso vederla io, la cosa che più mi interessa è avvicinarmi al modello di Coltrane. Voglio realizzare più modi di lavorare sugli accordi allo scopo di ottenere più colori e più emozioni ancora di quelle che quegli stessi colori di solito rivelano» (Freddie Hubbard intervistato da Nat Hentoff).

1962: IRRUENZA E LIRISMO BLUES

Herbie Hancock
Herbie Hancock

Nel 1962, durante le pause fra le varie tournée con Art Blakey, Hubbard impone sempre di più la sua straripante personalità. Incide con Jimmy Heath (“Triple Threat”), Benny Golson (“Pop + Jazz = Swing”, in una collaborazione che si ripeterà decenni dopo). Con Slide Hampton (“Drum Suite”) e Curtis Fuller (“Cabin In The Sky”). Soprattutto partecipa a lavori estremamente significativi come “Takin’ Off” di Herbie Hancock – al debutto come leader. E ancora “Interplay” di Bill Evans, una delle pagine più inusualmente, energicamente e brillantemente boppistiche del pianista. Hubbard si dimostra ormai perfettamente in grado di dominare la sua naturale irruenza, esibendo un sempre più spiccato talento poetico e sottolineando il suo lirismo con un uso particolarmente espressivo della sordina.

HUB-TONES

Per la Blue Note firma incisioni come “Hub-Tones” (10 ottobre 1962) e “Here To Stay” (27 dicembre 1962,  pubblicato molti anni dopo, nel 1986). In “Hub-Tones” (in cui brillano anche James Spaulding, Herbie Hancock, Reggie Workman e Clifford Jarvis) è sempre più evidente una maestria compositiva e timbrica. Si nota ancora l’uso della sordina in Prophet Jennings.

Le abituali formulazioni dello hard bop risultano chiaramente costrittive e disagevoli: lo provano pagine come Hub Tones e Lament For Booker; così come “Here To Stay” (con Wayne Shorter, Cedar Walton, Reggie Workman, Philly Joe Jones e con il contributo compositivo – in Assunta e Father And Son – di un grande sottovalutato come Cal Massey). Qui, oltre alle capacità compositive di Hubbard (Philly Mignon, Nostrand And Fulton) emerge con ancora più nettezza la sua maestria interpretativa nelle ballad, l’intensità poetica di un lirismo bruciante, più capace d’introspezione e costantemente legato al blues, come prova una magistrale lettura di Body And Soul.

IL PENSIERO MUSICALE DI HUBBARD

È negli anni Sessanta, perciò, che si forma e si articola il pensiero musicale di Hubbard. A quel periodo rimarrà inestricabilmente legato, anche nei momenti in cui più sembrerà attratto da altri modi espressivi e da altre commistioni linguistiche.

Egli, d’altronde, è stato un campione, peraltro fra i più fecondi, dello hard bop al massimo delle possibilità e capacità estetiche, soprattutto nel punto più alto e avanzato del suo disegno estetico. L’approfondimento delle tecniche modali porta a una maggiore espressività, allargando le maglie formali in una complessa sofisticazione armonica. Concede una libertà di operare, anche ritmicamente, che non di rado confinerà con determinate istanze poi espresse, più iconoclasticamente e, talvolta, ingenuamente, dal free jazz.

HUBBARD E L’HARD BOP VISTi DA NOI

I nostri contemporanei, nel ricordare la figura di Hubbard, sembrano non di rado cadere ancora in desuete trappole para-ideologiche. Si propone il costante parallelo fra l’improvvisatore fervido degli anni Sessanta e quello più “reazionario” degli anni Settanta e Ottanta. Qui Hubbard sperimentò, con risultati non sempre felicissimi, contaminazioni con alcune forme di musiche popolari africane-americane. O con quello, ormai “classico”, degli anni Novanta, prima che un grave incidente al labbro lo trasformasse, malinconicamente, nell’ombra di se stesso.

Rispetto sia ai cosiddetti young lions – che da lui ebbero a ereditare numerose e preziose lezioni – rivolti alla rivalutazione talvolta posticcia dei valori musicali e sociali del bop, sia agli improvvisatori decisi a espandere l’area sperimentale e più radicale dell’improvvisazione, è stato rimproverato ad Hubbard un certo “lassismo” ideologico. Un penchant, insomma, per la mercificazione della tradizione musicale africana-americana o, comunque, un’indifferenza verso l’esaltazione dei valori più profondi dell’esperienza culturale dei neri in America.

Ciò non corrisponde del tutto a verità. È certamente difficile attribuire una patente di “intellettualità” a un approccio musicale che, seppur gioiosamente, non ha mai disdegnato una sorta di voluttà muscolare disinibitamente esibita. Si sbaglierebbe però a considerare Hubbard un artista esemplare malgré lui. Un esempio di fulgida ma inconscia o, peggio, incosciente musicalità. Un fenomeno tecnico dalla ricchezza puramente spontanea, mai o quasi mai mediata dall’operato di un vero, lucido e sofisticato pensiero musicale.

Lou Donaldson
Lou Donaldson

AL FIANCO DEGLI INNOVATORI

Hubbard non è stato semplicemente un acrobata del proprio strumento, come talvolta si è cercato di far passare. Per quanto egli potesse, in certi rari momenti, sembrare non del tutto a proprio agio nell’intrico collettivo di “Free Jazz” di Ornette Coleman, la sua partecipazione ad alcune fra le più grandi opere musicali africane-americane, soprattutto in un periodo storico gravido di implicazioni ideologiche, non può certo dirsi casuale.

Nel corso degli anni Sessanta egli è presente al fianco dei più profondi e creativi innovatori della musica improvvisata africana-americana, oltre ai già citati John Coltrane, Oliver Nelson, Ornette Coleman ed Eric Dolphy. A proposito di Dolphy, basti ricordare l’apporto decisivo di Hubbard in alcune pagine – come Gazzelloni e Straight Up And Down – di un manifesto del free bop: “Out To Lunch!”.

Scrive Taylor Ho Binum: «Out to Lunch features some of the most otherworldly trumpet playing on record, a combination of virtuosic post-bop technique and new music risk taking that still sounds thrilling».

Altri partner sono Herbie Hancock (“Takin’ Off”, “Empyrean Isles”, “Maiden Voyage”, “Blow-Up”), Wayne Shorter (“Speak No Evil”, “All Seeing Eye”, “Toothsayer”), Bobby Hutcherson (“Dialogue”, “Components”, “Spiral”), Sam Rivers (“Contours”), Andrew Hill (“Compulsion”, “One For One”), Max Roach (“Drums Unlimited”), Sonny Rollins (“East Broadway Run Down”).

GRANDI COLLABORAZIONI E LAVORI DA LEADER

Per tacere, ovviamente, della pletora di incisioni realizzate con Hank Mobley (“Turnaround”, “Straight No Filter”), Duke Pearson (“Sweet Honey Bee”, “The Right Touch”), Dexter Gordon (“Clubhouse”), Lou Donaldson (“Lush Life”, “Sweet Slumber”), Sarah Vaughan (“It’s A Man’s World”, “Sassy Swings Again”), Ronnie Mathews (“Doin’ The Thang”), Booker Ervin (“Booker & Brass”), George Benson (“The Other Side Of Abbey Road”, “Body Talk”), Quincy Jones (la splendida colonna sonora di The Pawnbroker e “Walking In Space”), Manny Albam (“Soul Of The City”).

Non vanno dimenticate opere superbe firmate dallo stesso Hubbard come “Breaking Point” (7 maggio 1964, Blue Note BN 4172), “Blue Spirits” (19 e 26 febbraio 1965, Blue Note BN 4196, una vera e propria summa del suo lavoro alla Blue Note, fra groove ereditati da “Sidewinder” di Lee Morgan, riff funky, echi d’improvvisazione più libera, post-bop coltraniano), “Night Of The Cookers 1 & 2” (9 e 10 aprile 1965, Blue Note BN 4207/08), soprattutto le splendide “The Artistry Of Freddie Hubbard” (2 luglio 1962, Impulse AS-27) e “The Body & The Soul” (8 e 11 marzo/2 maggio 1963, Impulse AS-38).

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