La scoperta del jazz: Hubbard da Indianapolis a New YorkTempo di lettura: 8'

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Per capire la musica di Freddie Hubbard bisogna conoscerne la storia: dopo un inizio fortunato, al fianco di Coltrane, il trasferimento a New York rischiò di separarlo dalla musica

I MODELLI

Può apparire curioso che un artista così smaccatamente muscolare in apparenza si sia iniziato all’improvvisazione ascoltando i dischi del quartetto di Gerry Mulligan e Chet Baker: «È stato il primo jazz che ho inteso… Cercavo tutto ciò in cui vi fosse Mulligan» (Freddie Hubbard intervistato da Ira Gitler).

In realtà, soprattutto nelle ballad, Hubbard ha per tutta la carriera dimostrato una sensibilità a dir poco squisita, cui non sono stati certamente estranei modelli eterodossi, nonché un apprendistato basato anche sullo studio del mellophone e del corno francese.

DIZZY GILLESPIE & CLIFFORD BROWN

L’impatto di Dizzy Gillespie e di Clifford Brown («Lo trovavo stupefacente, possedeva una tale profondità. […] Aveva un suono brillante e ampio al contempo; il risultato era squillante ma non stridulo. Per lungo tempo ho cercato di suonare come Clifford») è però il più evidente in un approccio che con la maturità doveva assumere un’avvincente originalità.

«L’altra personalità che mi appassionò fu Dizzy, lo studiai per un certo tempo, soprattutto attraverso i dischi. Dizzy era come un alieno per me. Chi potrebbe mai suonare così? Non potevo ispirarmi a un tale stile più di tanto. Cioè, quello che ascoltavo mi piaceva molto, ma veniva realizzato in un modo pressoché unico, inutile persino cercare di imitarlo».

«Poi mi capitò di ascoltare Miles e pensai che, beh, avrei voluto suonare con più ardore, con più energia di così. Anche Miles vantava un modo di suonare estremamente personale, una sorta di stile che coincideva con un certo modo di vivere, e anche quello mi era estraneo».

«Poi ebbi modo di ascoltare Clifford Brown. All’epoca studiavo presso il Jordan Conservatory e molte delle improvvisazioni di Clifford facevano uso di tecniche presenti in molti dei libri che avevo letto. Per cui mi dissi che quello poteva essere un buon inizio per me, così mi dedicai al trombettista per circa tre anni. Ecco perché arrivai a New York, in un certo senso suonavo come Clifford». (Freddie Hubbard intervistato da Les Tomkins)

lee morgan
HUBBARD, MORGAN E LITTLE ALL’INSEGNA DI CLIFFORD «Clifford Brown era morto da poco. Anche Lee Morgan e Booker Little si rifacevano molto, allora, a Clifford. Insomma, vi erano tre baldi giovani giunti pressoché allo stesso tempo a New York. Lee [Morgan] fu il primo, poi arrivai io e, infine, Booker Little. Strano, sono tutti e due morti. Ma era bello: tre giovani musicisti, più o meno della stessa età, che si rincorrevano per New York, ascoltandosi l’un l’altro, suonando, imparando. Era sempre una sfida: “Ah, sta arrivando Lee Morgan per suonare. Faresti meglio a prepararti…”, e ti precipitavi a provare. Eravamo sempre in forma. Non era proprio un fatto competitivo: avevamo tutti la stessa età e tutti eravamo appassionati di Clifford Brown» [Freddie Hubbard intervistato da Les Tomkins]

I PRIMI PASSI

Un’iniziale esperienza con i fratelli Montgomery (“The Montgomery Brothers And Five Others”, Pacific Jazz 1240, 30 dicembre 1957), la creazione di un complesso nella natia Indianapolis, The Jazz Contemporaries, con James Spaulding e Larry Ridley, il trasferimento, nel 1958, a New York (dove divide inizialmente una stanza con Slide Hampton, poi con Eric Dolphy) rappresentano i primi passi di una carriera – iniziata come allievo di Max Woodbury, prima tromba della Indianapolis Symphony Orchestra e proseguita presso il Jordan Conservatory of Music alla Butler University – che, pur tra le molte e prevedibili difficoltà, prende un fulmineo avvio.

1958: AL LAVORO CON JOHN COLTRANE

Affascinato anche dal suono e dall’estetica davisiana, Hubbard incontra nel 1958 John Coltrane («Mi disse: “Perché non vieni da me, così proviamo un po’ assieme?” Per poco non impazzii. Capisci, un ventenne che si trovava a provare con John Coltrane… Mi aiutò moltissimo e lavorammo parecchio insieme»), con cui si esercita a lungo, cercando di tradurre alla tromba l’innovativo approccio strumentale del sassofonista.

John Coltrane
John Coltrane

«Mi sono sempre esercitato con sassofonisti. Quando sei con altri trombettisti si stabilisce un che di competitivo, chi suona più forte e chi arriva più in alto. Una volta che hai definito un tuo proprio stile, non ti dedichi più a quella roba, anche perché sai di non potercela fare.

Io non potrò mai suonare Il volo del calabrone come fa Doc Severinsen. Non sarei mai riuscito ad arzigogolare come sapeva fare Dizzy. Non avrei saputo essere elegante come Miles. Per cui ho cercato di trovare qualcosa che riflettesse la mia personalità e la distinguesse. Una volta trovato, sono partito da lì»).

In altra occasione, Freddie Hubbard è ancora più chiaro: «Durante quel periodo stavo cambiando lo stile della tromba. Cercavo di suonare la tromba come un sassofono. Invece di fare dah, dah, du, du, di, di, di, do, facevo Diddly, do, du, do, dah, do, wham, bam, be, suonando più intervalli. E cercavo di produrre quei lunghi glissando, come trun, da, dun, dun, da, dun, da, da, da, da, da, cosa che i trombettisti non fanno».

IN STUDIO CON “TRANE”

Hubbard partecipa alle sedute discografiche che daranno vita agli album coltraniani “The Believer” (10 gennaio e 26 dicembre 1958, pubblicato dalla Prestige nel 1963, PRLP 7292), “Bahia” (26 dicembre 1958, Prestige PR 7353) e “Stardust” (11 luglio e 26 dicembre 1958, pubblicato dalla Prestige a nome del trombettista e flicornista Wilbur Harden, PRLP 7268), esibendosi nella realizzazione di Do I Love You Because You’re Beautiful?, Something I Dreamed Last Night e Then I’ll Be Tired Of You.

Il rapporto con Coltrane si consoliderà, portando a una serie di registrazioni storiche: Hubbard sarà presente, fra incisioni, ristampe e riprese, in “The Coltrane Legacy” (To Her Ladyship, 25 maggio 1961, Atlantic SD 1553), “Africa Brass” (Greensleeves, 23 maggio 1961, Impulse A6), “Africa Brass, Vol. II” (Song Of The Underground Railroad e Greensleeves/alt. take, 23 maggio 1961, Impulse AS 9273), “The Mastery Of John Coltrane, Vol. IV – Trane’s Modes” (The Damned Don’t Cry e Africa/1st version, 23 maggio 1961, Impulse IZ 9361/2), “Olé Coltrane” (25 maggio 1961, Atlantic LP 1373), “Ascension” (ed. 1 & 2, 28 giugno 1965, Impulse A 95 e AS 95).

La scoperta del jazz: Freddie Hubbard da Indianapolis a New York

1958: DA INDIANAPOLIS A NEW YORK CITY

«Eccomi in arrivo a New York, fra gente come Donald Byrd, Bill Hardman, Kenny Dorham. Mi chiedevo: “Come farò a farcela?”. Perché il jazz non è poi così popolare, non lo è mai stato, in termini di soldi e di essere considerato una star, di quelle che vengono fermate per strada. È una sorta di tesoro nascosto.

In realtà mi ci vollero due anni per iniziare ad affermarmi. Ero arrivato a New York con un amico, quaranta dollari in tasca e una valigia. Il primo impatto, venendo da una cittadina come Indianapolis, fu terrorizzante; era un cambiamento così radicale». Per sei mesi Freddie Hubbard dovette vivere nel Bronx. «Non avevo mai visto una metropolitana in vita mia.

Rimasi chiuso in casa per un mese; non mi azzardavo a scendere in strada, perché avevo visto gente che si accoltellava, che sparava, che uccideva. Non potevo crederci. Venivo da una piccola, tranquilla città, avevamo una vigna nel retro di casa, di sera eravamo tutti fuori a goderci il fresco. Quando finalmente mi azzardai a mettere un piede fuori fu per partecipare a una jam session ad Harlem. Vi partecipavano così tanti musicisti che mi ci volle un altro mese per farmi ascoltare.

DUE MESI SENZA MUSICA

E così passarono due mesi. Ero abituato a suonare regolarmente, a Indianapolis. Jimmy Spaulding e io guidavamo un gruppo che si chiamava Jazz Contemporaries, lavoravamo quattro giorni a settimana e guadagnavamo circa ottantacinque dollari a settimana, che per l’epoca non era male. Ma stare a New York due mesi, senza un soldo, senza neanche poter suonare, quello fu proprio uno choc. Comunque, poiché un po’ sembravo Donald Byrd, mi dettero un po’ di spazio e potei suonare. Cominciai così a incontrare i veri protagonisti sulla nuova scena, tipi come Quincy, Art Blakey. Una cosa eccitante.

Trascorsi tredici anni a New York. Ci misi due anni prima di poter incidere un disco, ma avevo tante cose da fare: pubblicità, spettacoli, balli.

Per un anno mangiai pesce fritto e patatine ad Harlem, una porzione costava cinquanta cent e potevi camparci, era un pasto. Abitavo in posti che non potrei neanche descrivere. Nononstante tutto, vivere a New York era incredibile. Fui certamente fortunato a cavarmela.

LA CITY, UNA DELUSIONE

A un certo punto ero così disperato che volevo fare ritorno a casa. A New York avevo provato non poche delusioni. Non tutto era come mi ero aspettato. Pensavo che tutti quei musicisti che ammiravo, che incidevano dischi, fossero gente rispettata, che possedessero macchine, case, conti in banca, credevo fossero riusciti a mettersi a posto. Tu guardavi le copertine di dischi importanti, e ti dicevi: “Caspita, guarda che roba, ha successo, sta andando alla grande… “ e poi lo stesso musicista mi veniva a chiedere soldi. “Prestami un dollaro”. E io mi dicevo: “Ma tutto ciò non è possibile…”. Un uomo che idolatravo veniva a chiedermi un prestito. A me.

Mi dovetti trasferire a Brooklyn. A New York non ce la potevo fare. Mi trasferii nei sobborghi. Lì formai il mio gruppo, vi trascorsi un anno, un anno e mezzo. E poi le cose presero a funzionare. Fui in televisione, suonai in jingle pubblicitari. Poi incontrai Quincy Jones, che mi fece fare molte cose. Perché anche lui era un trombettista, capisci». (Freddie Hubbard intervistato da Les Tomkins).

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