“St. Thomas”: analisi del calypso di Sonny RollinsTempo di lettura: 7'

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Per la rubrica Jazz anatomy, esaminiamo un brano storico di Sonny Rollins: ecco struttura e analisi del famoso calypso “St. Thomas”

DI ROBERTO SPADONI

"St. Thomas": analisi del calypso di Sonny Rollins

Il 1956 è stato un anno unico, in cui alcuni protagonisti della storia del jazz hanno licenziato un capolavoro dopo l’altro: un elenco rischierebbe di essere parziale e di far torto a qualcuno, oltre che essere tedioso. In questo Jazz Anatomy ne analizzeremo uno: St. Thomas, di Sonny Rollins.

Un importante stimolo al rinnovamento per i musicisti del periodo fu la possibilità di estendere la durata delle registrazioni oltre i fatidici tre minuti concessi dai supporti 78 giri, grazie all’innovazione giunta con l’introduzione del long playing in vinile a 33 giri, divenuto oggigiorno un mito.

Questo nuovo mezzo di diffusione sonora da un lato avvicinò le esecuzioni in studio, forzatamente brevi e sintetiche, a quelle dal vivo, restituendo in alcuni casi un clima da jam session. Dall’altro offrì l’opportunità di comporre musica, progettare singoli arrangiamenti o interi album di più ampio respiro. Ne approfittarono in molti, tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, alcune volte producendo dei veri e propri concept album, da Max Roach a Charles Mingus, da Miles Davis e Gil Evans a Sonny Rollins, da George Russell a Duke Ellington, il quale già da qualche tempo aveva iniziato a concepire ambiziosi progetti.

Saxophone Colossus

Tornando al febbrile 1956, uno dei luoghi che videro sfilare pressoché quotidianamente una serie incredibile di talenti fu il leggendario studio di Rudy Van Gelder, niente altro che il salotto della sua abitazione ad Hackensack, New Jersey. Fu proprio in quello studio che il 22 giugno di quell’anno il produttore Bob Weinstock, creatore dell’etichetta discografica Prestige, organizzò una seduta di registrazione per il sassofonista Sonny Rollins e il suo quartetto. Il frutto del lavoro di quella giornata confluì nell’album “Saxophone Colossus” (Prestige PRLP 7079), opera che nei decenni a venire avrebbe cambiato la vita di molti sassofonisti più o meno in erba.

Rollins si stava affermando in quel periodo come uno dei più influenti e amati musicisti della storia del jazz. Sideman richiestissimo, iniziò proprio allora la sua inarrestabile carriera solistica, che ancora oggi lo vede in attività tra le grandi star mondiali della musica afroamericana. Unitamente all’altro titano del sax tenore, John Coltrane, divenne il modello assoluto per generazioni di strumentisti, oggetto in alcuni casi di totale venerazione ed emulazione.

L’eccezionale quartetto convocato per l’occasione era completato da Tommy Flanagan al pianoforte, Doug Watkins al contrabbasso e Max Roach alla batteria, tutti musicisti di primo piano. In quel periodo fu particolarmente attiva la collaborazione con Roach. Con lui Rollins condivideva uno spirito irrequieto e innovatore, una visione politica, sociale e di profonda coscienza dell’arte, oltre a un grande carisma e a una forte influenza sulla scena musicale coeva.

St. Thomas

Tra i brani registrati in quell’occasione, il più noto è sicuramente St. Thomas, a oggi uno degli standard del repertorio jazzistico più eseguiti e registrati. Una vera e propria hit, pagina su cui molti musicisti avrebbero apposto volentieri una firma. È passato alla storia come uno dei primi “calypso” registrati nell’ambito del jazz. Sicuramente è il più celebre e ha aperto una strada che Rollins stesso e molti altri musicisti hanno percorso nel corso degli anni. Che si tratti veramente di un calypso, danza di origine caraibica, potrebbe essere discutibile, vista la libertà e la spregiudicatezza con cui agiscono i musicisti all’opera, ma che sia diventato un archetipo del suo genere non si può negare.

Struttura del brano

La forma del brano, di sedici misure, è una sorta di AABC in miniatura, con sezioni di quattro misure. La struttura è la seguente, sviluppata su una durata complessiva di sei minuti e quarantacinque secondi:

INTRO DI BATTERIA (16)

TEMA (16 X 2)

ASSOLO DI SAX TENORE SU CALYPSO (16 X 5)

ASSOLO DI BATTERIA (16 X 5)

ASS. DI SAX TENORE SU SWING (16 X 4)

ASS. DI PIANOFORTE SU SWING (16 X 4)

TEMA SU SWING (16)

TEMA SU CALYPSO (16)

L’introduzione è affidata alla batteria: Roach suona per sedici misure, enunciando il clima che caratterizzerà l’esposizione tematica e la prima parte della registrazione. La parte di batteria è un meraviglioso esempio di contrappunto ritmico, prima a tre e poi a quattro parti.

Il tema è folgorante, coinvolgente e indimenticabile dal primo ascolto. In particolare la melodia, nelle prime quattro misure, è asimmetrica, ma con una caratterizzazione che la rende inconfondibile: l’incipit, come si suole dire, è acefalo, ovvero con una pausa sul primo movimento, e la frase termina sul battere del quarto movimento della terza misura, con una fortissima anticipazione metrica, ritmica, armonica e melodica. Un tale inizio lascia indubbiamente un segno: chiunque conosce il brano, lo identifica dalla prima misura.

La terza e la quarta misura sono riproposte anche come chiusura dell’ultima mini-sezione, alla fine dell’esposizione tematica.

Il tema è proposto per due volte, dando la sensazione di una classica forma song – e di conseguenza di un chorus per le improvvisazioni – di trentadue misure. Sennonché il primo dei due assolo di Rollins si sviluppa su cinque sezioni di sedici misure, spazzando subito il campo da possibili dubbi. Signore e signori, il chorus è breve, di sedici misure, cosa non poi così rara in molti autori di quel periodo.

Frasi infinite

Per chi ha praticato per anni scale, arpeggi e pattern di varia natura, l’inizio dell’assolo è disarmante. Per le prime otto misure e dalla battuta tredici alla ventuno, il sassofonista gioca con due note discendenti, un intervallo prima di quinta e poi variato con inesauribile creatività. Appena due note, un salto discendente, che il solista palleggia con l’abilità di un grande giocoliere.

È uno dei tanti tratti distintivi del complesso linguaggio improvvisativo di uno dei più grandi solisti che il jazz abbia avuto: lo sviluppo ritmico, timbrico e dinamico di motivi brevissimi, se non di una sola nota. Ma è solo l’inizio: Rollins snocciola una nota dopo l’altra, frasi che potrebbero non avere fine. Lo fa con una logica stringente, ferrea, ma che urla libertà, pur inserite in una gabbia armonica e formale così stretta, ora assecondando l’armonia con un approccio verticale, ora viaggiandoci sopra con volate tutte orizzontali, ora sovrapponendo (soprattutto nel secondo assolo) metro a metro, suonando figurazioni in tre quarti sul fluido scorrere della sezione ritmica in quattro quarti, riassumendo le lezioni dei grandi maestri cui fa riferimento, Lester Young e Charlie Parker.

©ROBERTO POLILLO
©ROBERTO POLILLO

L’assolo di Max Roach

Una particolare attenzione merita anche l’assolo di Max Roach, per il profondo senso strutturale e fraseologico. Si sviluppa anch’esso su cinque cicli di sedici misure, in un crescendo di complessità e densità. I primi due cicli sono sulla pulsazione di calypso che ha accompagnato il tema e la volata di Rollins. Ma nel secondo ciclo l’attività si intensifica con complesse figurazioni suonate tutte sui tamburi con impressionante varietà timbrica, compreso il rullante senza cordiera, una sorta di tom aggiunto al set dello strumento.

Per il terzo ciclo il batterista reinserisce la cordiera e il clima cambia bruscamente, facendosi improvvisamente più aderente al sound jazzistico più consueto, su una suddivisione swing e con ondate di energia crescente. In questo terzo ciclo Roach, tra la misura nove e la tredici, suona intorno alla figurazione ritmica del tema originale, evidenziando che sta improvvisando “proprio” sul chorus di St. Thomas: una forma di improvvisazione tematica di cui peraltro Rollins è un campione assoluto.

La citazione si ripeterà nel quinto ciclo che chiude il bellissimo assolo del batterista. Si può seguire lo sviluppo del discorso di Roach ascoltando la pulsazione sul levare dell’hi-hat, su cui il batterista costruisce le sue intricatissime trame.

Il secondo assolo

Il mutamento di clima è colto dal sassofonista che infila un secondo assolo sulla nuova ambientazione swing. Stavolta è sulla lunghezza dei più tradizionali quattro chorus che suggeriscono di nuovo una forma di trentadue misure. Della stessa misura è l’intervento del grande Tommy Flanagan che ha l’ingrato compito di suonare dopo le cavalcate dei due giganti che lo hanno preceduto: il pianista ci regala un delizioso assolo che rinfresca un po’ la surriscaldata atmosfera venutasi a creare.

Il tema finale viene anch’esso ripetuto due volte: la prima esposizione si innesta sulla pulsazione swing, mentre nella seconda la sezione ritmica torna al clima e al ritmo caraibico dell’inizio.

Da allora St. Thomas è divenuto un modello inseguito da molti. È un brano che nei decenni ha sedotto una foltissima schiera di appassionati e musicisti: purtroppo, come spesso accade, un precedente del genere è destinato a rimanere insuperato, per lo meno nei cuori degli innamorati

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