La rivoluzione jazz: Wayne Shorter e il Miles Davis QuintetTempo di lettura: 13'

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Tra il 1964 e il ’68, Wayne Shorter approda nel quintetto di Miles Davis. Siamo nella fase più rivoluzionaria del jazz, che culminerà con la registrazione di “Bitches Brew”

DI LUCIANO VANNI

Jazz trumpeter Miles Davis with saxophonist Wayne Shorter
1964, Berlin, Germany — Jazz trumpeter Miles Davis performing with saxophonist Wayne Shorter in Berlin, Germany. — Image by © JazzSign/Lebrecht Music & Arts/Corbis

I grandi nomi della popular music

Attorno alla popular music si giocano i destini dell’industria musicale del Novecento e al tempo stesso della trasformazione stilistica di Miles Davis che passa dalla dimensione acustica a quella elettrica. Adoperata dagli anni Venti per indicare tutte le musiche destinate al grande pubblico, la dicitura “popular music” fa riferimento a ciò che non può essere considerato “colto” (musica classica e contemporanea) o folkloristico (musica etnica): insomma, una definizione così ampia da racchiudere in sé stessa un’infinità di stili e generi, da Louis Armstrong a Frank Zappa, passando per Robert Johnson, Beatles e Madonna.

Nonostante oggi si indichi con l’abbreviazione “pop” la musica leggera, talvolta con valore dispregiativo, come sinonimo di musica commerciale e di bassa qualità, negli anni Trenta la produzione dei padri fondatori della musica jazz come Louis Armstrong, Duke Ellington, Glenn Miller e Benny Goodman fu “popular” per eccellenza perché fece ballare, e innamorare, un’intera generazione.

Così come accadde negli anni Quaranta con Frank Sinatra, che divenne un teen idol, il primo a suscitare fenomeni di isteria tra i suoi fan, nonostante fosse unanimemente considerato un cantante jazz. La stessa sorte toccò prima a Bing Crosby e poi al pianista e cantante Nat King Cole, che alla guida del suo trio raggiunse dati di vendita straordinari per un afroamericano.

Il jazz, in sostanza, fu una musica eccezionalmente popolare al grande pubblico almeno fino alla metà degli anni Cinquanta, quando il rhythm & blues e il rock and roll conquistarono l’interesse delle giovani generazioni.

L’avvento del  free jazz

In verità il declino della musica jazz, lento e inesorabile, non fu responsabilità esclusiva dell’affermarsi del rhythm & blues e del rock and roll. Tra la fine degli anni Cinquanta e gli inizi dei Sessanta, il jazz vive una stagione di grande carica rivoluzionaria, rappresentata dalla cosiddetta “new thing” o “free jazz”. Prende le distanze dal mainstream, ovvero dai modelli espressivi convenzionali del passato e dalle forme statiche come il blues o la canzone di Broadway.

Se per i musicisti significò liberarsi da vincoli e schemi, da centri tonali e gabbie armoniche, questo grande slancio creativo fu evidentemente compreso, e apprezzato, da una parte minoritaria del pubblico dei jazz fan. Il jazz aveva smesso di essere funzionale al ballo dal be bop ma con l’avvento del free jazz divenne ancor più “per pochi”, una musica complessa e difficile da digerire ai più.

Morte del jazz

Racconta efficacemente Miles Davis nella sua autobiografia (Miles. L’autobiografia, minimum fax, 2010): «Un sacco di gente cominciava a dire che il jazz era morto e dava la colpa a quella strana roba “free” che suonavano tipi come Archie Shepp, Albert Ayler e Cecil Taylor, e al fatto che non ci fosse una linea melodica, che non la si poteva canticchiare. […]

Al posto del jazz un mucchio di gente ascoltava il rock […]. A un tratto il jazz divenne fuori moda, una cosa morta da mettere sotto vetro nei musei e da studiare. […] Io non ero ancora pronto a diventare un pezzo da museo, non ero preparato per essere messo nel catalogo dei classici».

La rivoluzione del jazz

Come sappiamo, Miles Davis voleva notorietà, successo e fama, ma soprattutto non poteva accettare di subire il corso della storia. «Mentre soltanto pochi anni prima la musica che suonavamo era il massimo, stava diventando veramente popolare e trovava un pubblico molto ampio, tutto iniziò a regredire quando i critici, i critici bianchi, cominciarono a spingere il free jazz, portandolo sopra tutto quello che gli altri stavano facendo. Fu in questo periodo che il jazz cominciò a perdere il suo largo seguito».

Siamo nella metà degli anni Sessanta. Miles comprende che c’è bisogno di una rivoluzione di stile per tornare a comunicare con il grande pubblico. Tutti quelli che facevano jazz erano in difficoltà: non trovavano lavoro i grandi maestri del passato e i talenti emergenti suonavano davanti a poche decine di persone, gli ingaggi erano ridotti così come le vendite dei dischi, molti jazz club avevano chiuso e le grandi orchestre erano scomparse.

Charles Lloyd, jazzman da record

Tutto il sistema e l’industria del jazz sono in sofferenza. Fa eccezione Charles Lloyd: il sassofonista e flautista originario di Memphis, classe 1938, è il primo jazzista a vendere un milione di copie con un solo album, “Forest Flower” (Atlantic, 1966), registrato al Monterey Jazz Festival l’8 settembre 1966. Il segreto del successo risiede tutto nei dieci minuti di Forest Flower – Sunset, in particolare nel lunghissimo assolo di Lloyd su un ostinato ritmico: una sorta di lunga jam psichedelica, onirica e suadente, mistica e lirica al tempo stesso.

Lloyd ha combinato il fascino e la profondità del free jazz, il misticismo della generazione hippie e la liturgia delle lunghe fughe e delle figure statiche del rock psichedelico alla Grateful Dead. Come se non bastasse, ha in formazione tre giovani musicisti con idee avanzate, aperte al nuovo, come il pianista Keith Jarrett (all’epoca ventuno anni), il contrabbassista Cecil Mc-Bee (trentuno anni) e il batterista Jack DeJohnette (ventiquattro anni). Con questa formazione Lloyd conquista gli appassionati di rock, blues, psichedelia, soul e funk, dando vita a un fenomeno ribattezzato “jazz flower power”.

«Quando componevo qualcosa, Miles diceva: “Non c’è bisogno di cambiare nulla nella musica di Wayne. È tutto già lì”» Wayne Shorter

© ROBERTO POLILLO

Miles + Wayne: il nuovo quintetto

Ma facciamo un passo indietro. Dopo la frattura con John Coltrane, avvenuta tra la primavera e l’estate del 1960, Miles Davis sente che deve cambiare la sua direzione musicale. Il trombettista individua la sua nuova ritmica fin dal 1963. Si tratta di tre giovani musicisti in cui crede fermamente: il pianista Herbie Hancock (classe 1940), il contrabbassista Ron Carter (classe 1937) e il batterista Tony Williams (classe 1945). A mancare è il sassofonista.

Herbie Hancock © ROBERTO POLILLO

Davis porta nel suo gruppo una serie di tenoristi (Sonny Stitt, George Coleman, Hank Mobley e Sam Rivers) senza provare mai la sensazione di aver trovato il partner ideale. Miles conosce bene Shorter e lo stima come interprete ma anche e soprattutto per la sua scrittura, per il suo fraseggio coltraniano ma personale, per i suoi assolo imprevedibili e intensi.

Miles sa che Wayne è il musicista giusto per completare il suo quintetto: peccato che suoni stabilmente nel gruppo guidato da un suo caro amico, Art Blakey. «Dopo aver assillato il sassofonista per mesi», scrive Richard Cook, «Davis riuscì finalmente a convincere Shorter a entrare nel quintetto, forse anche con l’aiuto di Herbie Hancock e Tony Williams».

Questo il ricordo di Miles Davis: «Per essere sicuro che lo facesse, gli mandai un biglietto di prima classe, per farlo arrivare in grande stile; questo per dire quanto lo volessi. E, quando arrivò, la musica cominciò a venir fuori. Il nostro primo concerto insieme lo facemmo all’Hollywood Bowl». È l’estate del 1964.

© ROBERTO POLILLO

Miles in Berlin

Miles Davis apprezza che Wayne Shorter non abbia aderito alla scena free e che abbia lavorato «con la forma, non senza forma», nonostante sia uno sperimentatore aggiornato sulle novità armoniche, timbriche e ritmiche del jazz contemporaneo.

La prima testimonianza discografica di questo nuovo quintetto è ripresa dal vivo in occasione del loro primo tour europeo. Si tratta di “Miles In Berlin” (Columbia, 1965), registrato il 25 settembre 1964 alla Philharmonic Hall di Berlino. Per l’ultima volta, il repertorio è “classico”, con l’interpretazione di standard e brani (Autumn Leaves e Stella By Starlight) e a firma di Davis (Milestones e So What).

In futuro non sarà più possibile ascoltare, almeno su disco, un songbook simile ma solo composizioni originali. Perché tutto sta cambiando velocemente e Miles pensa a una nuova musica che annovera tra le proprie fila Wayne Shorter. In occasione del primo album registrato a fianco di Miles, “E.S.P.” (Columbia, 1965), il sassofonista firma due brani, Iris e la title-track, un fast dal tema intricato e poggiato su un complesso assetto armonico.

Wayne Shorter e l’arte di improvvisare

Il nuovo approccio espressivo del quintetto è ancora più evidente in occasione del lungo ingaggio presso il Plugged Nickel di Chicago, dal 21 dicembre 1965 al 2 gennaio 1966, documentato nel cofanetto “The Complete Live At The Plugged Nickel” (Legacy, 1995). Il gruppo procede destrutturando ogni spartito.

Se si ascolta lo stesso brano suonato in set diversi (si pensi a If I Were A Bell, The Theme, My Funny Valentine e When I Fall In Love) si ha a che fare con delle metamorfosi, vale a dire con versioni radicalmente diverse le une dalle altre, con assolo al cui interno vengono introdotte lunghe pause e silenzi. Scrive Richard Cook: «Wayne Shorter spicca come un improvvisatore di straordinaria maestria. Dopo anni di pratica era riuscito a ottenere dal suo sassofono un timbro eccezionale, solido e vigoroso ma in grado di sfiorare le sonorità più delicate».

Verso il free jazz

Molto interessante è anche l’osservazione del compositore e trombettista Massimo Nunzi: «Quando si ascolta “The Complete Live At The Plugged Nickel” non si può non dire che ciò che sta suonando la band sia molto vicino al free jazz di Ornette Coleman e Don Cherry. Miles stipula un contratto con l’imprevisto e gioca su ogni possibile stimolo che gli può arrivare dalle ritmiche saettanti di Williams e dale suggestioni di Hancock. Shorter lo affianca e lo spintona verso dei climax che ricordano il New York Art Quartet di Archie Shepp e Dixon.

Tuttavia è la struttura, spesso sfrangiata all’estremo, che rimane come traccia, spesso quasi indistinta sullo sfondo armonico del pezzo, che rimane l’unica ancora a tenere insieme una riconoscibilità del tema e, per certi versi, a renderlo ancora “jazz”».

MILES DAVIS QUINTET

“No Blues” The Tonight Show, Los Angeles, settembre 1964 È la prima apparizione televisiva della formazione

Il senso di Miles Davis per la musica

Miles Davis inizia a mettere in scena una musica senza punti di riferimento: per suonare con lui occorreva senso dell’orientamento, intuito, curiosità. Per certi verso Davis è un mistico così come lo è Shorter, entrambi desiderosi di un interplay istintivo e non dettato precedentemente da regole. «Non era la routine “Sbam! Stendili a terra” che avevamo con Blakey, quando ogni assolo doveva essere un climax. Con Miles mi sentivo come un violoncello, o una viola. Mi sembrava di essere liquido, vedevo puntini e colori».

Dopo “E.S.P.” (Columbia, 1965) giungono “Miles Smiles” (Columbia, 1967), registrato nell’ottobre del 1966, “Sorcerer” (Columbia, 1967), registrato tra maggio e luglio 1967, “Nefertiti” (Columbia, 1968), registrato a luglio del 1967 e ancora “Miles In The Sky” (Columbia, 1968), registrato tra gennaio e maggio 1968, il quinto e ultimo album del quintetto prima del suo scioglimento.

Nell’arco di due anni, dal 1966 al 1968, Miles vive un periodo di grande attività in studio di registrazione: entra in repertorio una gran quantità di brani composti da Shorter, come il celeberrimo blues waltz in tonalità minore Footprints, la balata Vonetta e l’indolente Nefertiti.

JIMI HENDRIX

«La musica che ascoltavo sul serio nel 1968 era quella di James Brown, di quel grande chitarrista che era Jimi Hendrix e di un nuovo gruppo che era appena venuto fuori con un pezzo da hit parade, Dance To The Music, ovvero gli Sly and The Family Stone, diretti da Sly Stewart, di San Francisco.

La roba che suonavano era veramente una figata, aveva dentro tutto quel ritmo funky. Ma chi mi prese di più fu Jimi Hendrix, fin da quando me lo fece ascoltare Betty Mabry» Miles Davis

Bitches Brew

E arriva “Bitches Brew” (Columbia, 1970), il celeberrimo doppio album diventato simbolo della trasformazione musicale di Miles Davis: un disco icona come “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (Parlophone, 1967). Per l’occasione Miles esaspera e porta alle estreme conseguenze l’idea di combo jazz.

Nell’arco di tre giorni sono chiamati in studio tredici musicisti così da gestire in un secondo tempo, in fase di post produzione (e anche questa modalità operativa rappresenta una novità in ambito jazz), inserti e schegge sonore pronti per un futuro assemblaggio. L’idea sostanziale di Davis è di uscire dagli studi senza materiale definitivo e senza brani compiuti. Il trombettista diventa il leader-direttore di un ensemble che è convocato in studio senza prove generali e con pochissime indicazioni, session che (proprio per questo motivo) appaiono ai musicisti come prove in studio.

L’intenzione più profonda è quella di generare un groove possente e carico di tensione, un suono più ritmico, psichedelico e blues-funk. Dal tutto emerge un momento di lirismo, il duetto tromba-sassofono di Sanctuary: è il canto del cigno della collaborazione tra Miles Davis e Wayne Shorter. Dopo “Bitches Brew”, i due tornano in studio insieme per l’ultima volta per registrare Gemini/Double Image il 6 febbraio 1970, un brano che è pubblicato su “Live-Evil” (Columbia, 1971).

MILES DAVIS QUINTET

“Footprints”

New York, 1966

Milano 1964

«Se io ero l’ispirazione, la saggezza e il tessuto connettivo per quella band, Tony era il fuoco, la scintilla creativa, Wayne era la persona delle idee, quello che concettualizzava tutte le nostre idee musicali, e Ron ed Herbie erano le ancore. Io ero semplicemente il leader che teneva insieme il gruppo. Gli altri erano tutti giovani, e come loro imparavano da me, così io imparavo da loro questa roba nuova, il free jazz» (Miles. L’autobiografia, minimum fax, 2010).

Fine del Quintet

© FRANCIS WOLFF/MOSAIC IMAGES

Il quintetto si scioglie verso la fine del 1968. Ron Carter non ne vuole sapere di suonare il basso elettrico e al suo posto entrano prima Miroslav Vitous e poi Dave Holland; anche Herbie Hancock ha le ore contate e al suo posto sono coinvolti Chick Corea e Joe Zawinul. Il concetto classico di ensemble jazz non esiste più e sugli album compare la scritta: «Direzione musicale di Miles Davis».

“Miles In The Sky” (Columbia, 1968) non è solo il canto del cigno del quintetto ma è anche il primo album che ospita una sonorità elettrica, quella del chitarrista George Benson, in occasione dell’interpretazione di Paraphernalia, scritto da Shorter.

Una nuova epoca musicale

È l’inizio di una nuova epoca, come si può comprendere dall’ascolto di Stuf, diciassette minuti d’improvvisazione su un tappeto ritmico notevolmente rock. Nel successivo “Filles de Kilimanjaro” (Columbia, 1968) entra in scena un equipment elettrico e nello specifico il basso (suonato da Dave Holland) e il Fender Rhodes (suonato da Chick Corea ed Herbie Hancock).

La lunghezza dei brani è ormai dilatata a dismisura, la scansione ritmica non prevede più swing ma accenti rock e funk, la costruzione formale non segue un ordine logico ma soprattutto è cambiato il suono della band. In occasione di “In A Silent Way” (Columbia, 1969), Shorter suona per la prima volta il sax soprano, incuriosito dalle nuove opportunità espressive dello strumento e pronto ad adattarsi a suo modo al cambio di sonorità della band.

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